о живых людях в литературе
Dec. 4th, 2013 06:23 pm![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
avvaПару недель назад, когда я писал отзыв о романе "Фердидурка" Витольда Гомбровича, я долго думал о том, как именно выразить в словах свое неприятие того, свое отвращение тем, как Гомбрович описывает своих персонажей и что заставляет их делать. Не претендуя на владение абсолютной художественной истиной, я хотел тем не менее попытаться убедительно описать, почему я вижу в этом плохую, фальшивую литературу. И лучшие слова, которые мне удалось подобрать, удивили меня самого своей почти вызывающей наивностью - я написал:
"Герои хороших книг - будь это хоть самый конвециональный реализм или самый экспериментальный и странный модернизм или постмодернизм или что угодно еще - герои хороших книг это конкретные люди, про них хочется сказать, что они живые люди."
Именно эти слова в итоге раскритиковали несколько хороших людей. И я их понимаю - если бы я увидел их в чьей-то статье, то первым делом захотелось бы восстать против этой наивной догматичности. Вот что мне написали об этом, например:
Хоть я и сам не в восторге от того, как сформулировал принцип "живых людей", эти возражения меня не убедили, а та мысль, которую я пытался выразить, после долгих размышлений продолжает казаться верной. Поэтому я попробую ответить на возражения, уточнить свой аргумент и показать его на примерах.
В первую очередь важно подчеркнуть, что когда я говорю о "живых людях", я не имею в виду, что персонажи должны быть тщательно и реалистично описаны, что мы должны знать, во что они одеты и хорошо ли танцуют. Я не имею в виду, что автор должен дать нам доступ к описанию их мыслей. Я даже не имею в виду, что их поведение и существование должны соответствовать законам реальности вокруг нас. Грегор Замза, который в рассказе Кафки непонятным образом превращается в огромное насекомое, не менее "живой человек" в том смысле, в каком я хочу употребить эту фразу, чем Элизабет Беннет в "Гордости и предубеждении" Джейн Остин.
То, о чем я говорю, наверное, можно назвать еще автономностью персонажей. У персонажей есть автономность, и нам хочется сказать про них, что они живые люди, если при чтении книги перед нами встает мысленный образ персонажа, который мы воспринимаем - в определенных рамках - таким же образом, каким мы воспринимаем и представляем себе реальных людей в реальном мире. Мы наделяем этот образ определенными качествами, подобно тому, как реальных людей в реальном мире мы в своем умственном представлении наделяем качествами. Поведение персонажа может нас радовать или огорчать, казаться логичным или удивить, так же, как поведение реальных людей в реальном мире. Персонаж, в нашем воображении, существует независимо от автора, подобно тому, как реальные люди в реальном мире существуют независимо от нас самих. Мы понимаем, конечно, что это обман, мираж, что на самом деле персонажем полностью управляет автор - но это понимание не мешает нам получать удовольствие от чтения, если автор смог сделать этот мираж убедительным, сделать этот образ таким, что нам хочется его представить в виде живого существа.
Количество информации при этом может быть огромным, а может и минимальным - но в этом ничего странного нет, ведь в реальном мире нам тоже приходится иметь дело с людьми, о которых мы знаем очень мало, о мотивации их поведения мы можем только гадать - но это не мешает нам считать их живыми людьми. Вспомните (а если не читали, то прочитайте!) замечательное эссе Кундеры о рассказе Хэмингуэя "Белые слоны". Кундера в нем убедительно показывает нам, что об обоих героях в коротеньком рассказе Хэмингуэя мы знаем очень мало, точная структура их отношений неизвестна, нет ничего похожего на подробный психологический портрет, наоборот, Хэмингуэй сознательно скрывает от нас почти полностью их "внутренний мир". Но при этом перечитайте рассказ и обратите внимание на то, какими живыми кажутся их герои. Во многом благодаря естественности диалога, о которой много говорит Кундера, но не только - еще мы при чтении замечаем, как они реагируют на слова друг друга, как за их словами скрываются намеки, которые они замечают. У нас ни разу не возникает сомнения, при чтении рассказа, в том, что эти слова его герои говорят друг другу, а не нам с вами. Даже, когда они говорят штампами ("мне все равно, что со мной будет"), это штампы, которые они говорят друг другу, это живой человек, который не находит ничего лучше штампа в этом месте в разговоре. Представьте себе, что ровно такой же рассказ с таким же сюжетом пишет графоман, хотя бы тот же герой набоковского "Дара", что написал отрывок, который я процитировал в прошлой записи. Как бы тогда выглядели слова героев? Насколько бы живыми они нам казались?
Другой пример, который мне назвали - романы Кафки. Мы действительно очень мало знаем, скажем, о герое "Замка" K. - ни имени его, ни фамилии, ни того, что он делал в жизни до сих пор, ни того, зачем он хочет попасть в Замок. Но в том смысле, в котором я говорю о "живых людях", К., конечно, живой человек, и это видно везде, на каждой странице и в каждой сцене. Буквально в первой же сцене "Замка", на протяжении первой страницы романа, главный герой проявляет больше автономного существования, чем все герои той же "Фердидурки" Гомбровича за всю книгу. Его будят ночью и хотят вытурить из деревни, он блефует и сознательно отвечает таким тоном, чтобы напугать крестьян. Это не совсем удается, сын кастеляна Замка звонит в канцелярию, чтобы проверить, действительно ли в Замке ожидают землемера. К. лежит в постели и готовится к худшему; сначала действительно ему кажется, что блеф на удался, но потом из канцелярии перезванивают, и к его удивлению в Замке принимают его (как мы понимаем, выдуманную) версию о том, что он вызванный ими землемер. Он размышляет о том, что это значит с точки зрения его плана попасть в Замок, итд. Герой романа в этом небольшом отрывке думает, строит планы, эти планы не выдерживают схватки с реальностью, он строит новые планы, он говорит с другими персонажами, сознательно выбирая тот или иной тон, для того, чтобы добиться того или иного эффекта. Даже третьестепенный персонаж, сын кастеляна Замка, за эти несколько абзацев успевает вступить в конфликт с главным героем, поговорить по телефону с канцелярией, испытать триумф, а затем разочарование. Мы узнаем, что жители деревни сами очень мало знают и понимают о том, что происходит в Замке, начинаем постепенно ощущать, как Замок тягоеет над всем окружающим.
(как бы выглядела эта сцена, если бы ее написал Гомбрович? В "Фердидурке" нет людей, одни воплощения идей; К. был бы воплощением идеи любой ценой попасть в Замок, а сын кастеляна был бы символом Замка, вставшим на его пути. У нас никогда не возникло бы соблазна представить себе, что он действительно *сын кастеляна*, что вот есть такой человек, который живет в этой деревне всю жизнь, ощущает особый свой статус и гордится им - потому что он сын кастеляна - но на самом деле не знает ничего о Замке и никогда там не был, итд. Вместо этого, например, сын кастеляна разбудил бы К. и злорадно сообщил ему, что он никогда не попадет в Замок, К. в ответ метался бы в истерике и кричал "замок, замок, замок!", а сын кастеляна, злобно хохоча, волочил его по деревне, и все крестьяне вокруг - они тоже не люди, у них нет своих дел, своих жизней - в унисон с ним распевали бы, как К. никогда не попадет в Замок, итд.)
Или вот еще, давайте возьмем тоже упомянутого критиками моей рецензии Хармса - там минималистский абсурд, особенно ясно будет видно. Я тоже сам о Хармсе думал, когда писал свою рецензию - почему гротескный абсурд Гомбровича это такая муть, а гротескный абсурд Хармса это так прекрасно? Вот одна из самых знаменитых его коротких сценок, которую я очень люблю:
Где-то около фразы "Вот я и победил!" и дальше персонажи этой зарисовки начинают вести себя не просто "по-человечески", а даже неожиданно для нас, дополняя те относительно бедные ментальные образы, которые до тех пор сложились у нас в голове. Без этой второй половины зарисовки она не была бы интересной, невзирая на всю абсурдность ее завязки. Представьте себе, что вместо "Вот я и победил!" итд. математик, например, достал бы из головы теперь параллелепипед, а потом икосаэдр, а Андрей Семенович давал бы те же реплики, что и раньше. По длине зарисовка вышла бы такая же, как в оригинале или длиннее, но она была бы донельзя скучной. В тексте Хармса математик проявляет свою живую сущность тем, что неожиданно начинает все больше и больше налегать на свое преимущество и свою "победу" в диалоге, доходя в конце концов до абсурда, но не "физического" абсурда вынимания шара из головы, а психологического - он настаивает, что лучше Андрея Семеновича знает, надоело ему или нет. В этом поведении математика мы видим то, что знакомо нам в поведении заядлых спорщиков (включая, возможно, самих себя). Зарисовка Хармса вдвойне нереалистична - и благодаря абсурду происходящего, и благодаря абсурду разговора, потому что даже самые заядлые спорщики обычно не доходят до этого последнего шага - но ее персонажи "живут" в нашем воображении -почему? Потому что они говорят друг с другом (а не заявляют что-то нам), потому что на протяжении беседы, даже такой короткой, мы видим, как меняется их настроение, потому что мы узнаем их настойчивость и досаду и чувство триумфа и чувство "машет рукой и уходит". Все эти детали их поведения отнюдь не обусловнены заранее абсурдным зачином "математик вынимает из головы шар" - они рисуют в нашем воображении живых людей, и поэтому зарисовка "работает", радует нас, смешит нас.
Итак, я настаиваю: в хорошей литературе персонажи предстают перед нами конкретными людьми, так, что у нас в голове создается и поддерживается ментальный образ их характера и поведения, так, что на время чтения книги нам хочется считать их живыми людьми. Графоманию же и вообще плохую литературу часто отличает как раз неспособность или нежелание создать автономных персонажей в этом смысле. Я утверждаю это не просто как свое частное мнение о том, что хорошо и плохо в литературе - хотя и это конечно - но и как утверждение о том, что получает признание современников и особенно потомков, а что нет. Конечно, всегда есть исключения - тот же Гомбрович сейчас считается одним из классиков польской литературы 20-го века - и их даже немало, но это именно исключения. Почти всегда в том, что устоялось и считается классикой, и даже в большинстве того, что ценится современными критиками, мы увидим этих самых "живых людей". Есть примеры авторов, вошедших в канон классики, у которых герои обычно - гротескные образы, сознательно выпяченные типажи (те же названные Салтыков-Щедрин, Рабле итд.); но я думаю, что почти всегда в таких случаях на самом деле все равно эти гротескные персонажи ведут в этих книгах автономное существование и кажутся нам "живыми людьми"; просто мы не сравниваем обычно эти книги с теми забытыми томами, в которых кроме "гротескных персонажей" ничего не было.
Вообще, это важно отметить, про забытые тома. На то, что я написал выше, казалось бы, можно возразить так: ну хорошо, тут ты нашел прекрасных "живых людей", и тут, и в Хармсе, и в Кафке, ну и само собой ясно, что у Толстого или Шекспира - где же тогда те книги, где их нет, кроме столь непонравившегося тебе Гомбровича? И я отвечу - да вы и сами знаете, что их миллионы, просто вспомните об ошибке отбора. Мы судим о литературе такой-то эпохи и такой-то страны по "классике", которую нам предлагают, и которая составляла ничтожный процент всех книг, тогда публиковавшихся. Хотите знать, что стало с книгами, в которых не было персонажей - "живых людей"? Зайдите в библиотеки и архивы и полистайте бесчисленное количество дидактических романов-наставлений, написанных для правильного воспитания барышень. Поучительных басен, в которых соревнуются Порок и Нравственность, но нет живой искры лучших басен Крылова и Лафонтена. Философских романов всех возможных школ и направлений - этот жанр обычно не живет дольше одного поколения. Сентиментальных повестей, в которых все идет строго по шаблону. Итд. итп. Книги с "живыми людьми" - это редкое исключение, очень редкое, среди книг вообще.
"Герои хороших книг - будь это хоть самый конвециональный реализм или самый экспериментальный и странный модернизм или постмодернизм или что угодно еще - герои хороших книг это конкретные люди, про них хочется сказать, что они живые люди."
Именно эти слова в итоге раскритиковали несколько хороших людей. И я их понимаю - если бы я увидел их в чьей-то статье, то первым делом захотелось бы восстать против этой наивной догматичности. Вот что мне написали об этом, например:
- ..."мысленный образ людей", который, после описания их поведения и характеров, обогащается в книге описанием их поведения и образа мысли, кажется, совсем не однороден и - мне лично - вообще как-то в таком виде не очень нужен. В литературе, в смысле. Я вполне обойдусь абстрактными и мёртвыми, если текст мне нравится...
- ...это дело вкуса, а вот утверждать, что герои обязательно должны быть живыми людьми - это какой-то Союз писателей, простигосподи. Уже в "Процессе" и "Замке" у Кафки герой не особенно живой. Ниже приводят еще несколько имен, я со своей стороны добавлю Борхеса.
- ...есть гигантское количество великих книг, где все персонажи - гротескные образы, а не так называемые "живые люди", от Рабле через Салтыкова-Щедрина до Хармса или Сорокина.
Хоть я и сам не в восторге от того, как сформулировал принцип "живых людей", эти возражения меня не убедили, а та мысль, которую я пытался выразить, после долгих размышлений продолжает казаться верной. Поэтому я попробую ответить на возражения, уточнить свой аргумент и показать его на примерах.
В первую очередь важно подчеркнуть, что когда я говорю о "живых людях", я не имею в виду, что персонажи должны быть тщательно и реалистично описаны, что мы должны знать, во что они одеты и хорошо ли танцуют. Я не имею в виду, что автор должен дать нам доступ к описанию их мыслей. Я даже не имею в виду, что их поведение и существование должны соответствовать законам реальности вокруг нас. Грегор Замза, который в рассказе Кафки непонятным образом превращается в огромное насекомое, не менее "живой человек" в том смысле, в каком я хочу употребить эту фразу, чем Элизабет Беннет в "Гордости и предубеждении" Джейн Остин.
То, о чем я говорю, наверное, можно назвать еще автономностью персонажей. У персонажей есть автономность, и нам хочется сказать про них, что они живые люди, если при чтении книги перед нами встает мысленный образ персонажа, который мы воспринимаем - в определенных рамках - таким же образом, каким мы воспринимаем и представляем себе реальных людей в реальном мире. Мы наделяем этот образ определенными качествами, подобно тому, как реальных людей в реальном мире мы в своем умственном представлении наделяем качествами. Поведение персонажа может нас радовать или огорчать, казаться логичным или удивить, так же, как поведение реальных людей в реальном мире. Персонаж, в нашем воображении, существует независимо от автора, подобно тому, как реальные люди в реальном мире существуют независимо от нас самих. Мы понимаем, конечно, что это обман, мираж, что на самом деле персонажем полностью управляет автор - но это понимание не мешает нам получать удовольствие от чтения, если автор смог сделать этот мираж убедительным, сделать этот образ таким, что нам хочется его представить в виде живого существа.
Количество информации при этом может быть огромным, а может и минимальным - но в этом ничего странного нет, ведь в реальном мире нам тоже приходится иметь дело с людьми, о которых мы знаем очень мало, о мотивации их поведения мы можем только гадать - но это не мешает нам считать их живыми людьми. Вспомните (а если не читали, то прочитайте!) замечательное эссе Кундеры о рассказе Хэмингуэя "Белые слоны". Кундера в нем убедительно показывает нам, что об обоих героях в коротеньком рассказе Хэмингуэя мы знаем очень мало, точная структура их отношений неизвестна, нет ничего похожего на подробный психологический портрет, наоборот, Хэмингуэй сознательно скрывает от нас почти полностью их "внутренний мир". Но при этом перечитайте рассказ и обратите внимание на то, какими живыми кажутся их герои. Во многом благодаря естественности диалога, о которой много говорит Кундера, но не только - еще мы при чтении замечаем, как они реагируют на слова друг друга, как за их словами скрываются намеки, которые они замечают. У нас ни разу не возникает сомнения, при чтении рассказа, в том, что эти слова его герои говорят друг другу, а не нам с вами. Даже, когда они говорят штампами ("мне все равно, что со мной будет"), это штампы, которые они говорят друг другу, это живой человек, который не находит ничего лучше штампа в этом месте в разговоре. Представьте себе, что ровно такой же рассказ с таким же сюжетом пишет графоман, хотя бы тот же герой набоковского "Дара", что написал отрывок, который я процитировал в прошлой записи. Как бы тогда выглядели слова героев? Насколько бы живыми они нам казались?
Другой пример, который мне назвали - романы Кафки. Мы действительно очень мало знаем, скажем, о герое "Замка" K. - ни имени его, ни фамилии, ни того, что он делал в жизни до сих пор, ни того, зачем он хочет попасть в Замок. Но в том смысле, в котором я говорю о "живых людях", К., конечно, живой человек, и это видно везде, на каждой странице и в каждой сцене. Буквально в первой же сцене "Замка", на протяжении первой страницы романа, главный герой проявляет больше автономного существования, чем все герои той же "Фердидурки" Гомбровича за всю книгу. Его будят ночью и хотят вытурить из деревни, он блефует и сознательно отвечает таким тоном, чтобы напугать крестьян. Это не совсем удается, сын кастеляна Замка звонит в канцелярию, чтобы проверить, действительно ли в Замке ожидают землемера. К. лежит в постели и готовится к худшему; сначала действительно ему кажется, что блеф на удался, но потом из канцелярии перезванивают, и к его удивлению в Замке принимают его (как мы понимаем, выдуманную) версию о том, что он вызванный ими землемер. Он размышляет о том, что это значит с точки зрения его плана попасть в Замок, итд. Герой романа в этом небольшом отрывке думает, строит планы, эти планы не выдерживают схватки с реальностью, он строит новые планы, он говорит с другими персонажами, сознательно выбирая тот или иной тон, для того, чтобы добиться того или иного эффекта. Даже третьестепенный персонаж, сын кастеляна Замка, за эти несколько абзацев успевает вступить в конфликт с главным героем, поговорить по телефону с канцелярией, испытать триумф, а затем разочарование. Мы узнаем, что жители деревни сами очень мало знают и понимают о том, что происходит в Замке, начинаем постепенно ощущать, как Замок тягоеет над всем окружающим.
(как бы выглядела эта сцена, если бы ее написал Гомбрович? В "Фердидурке" нет людей, одни воплощения идей; К. был бы воплощением идеи любой ценой попасть в Замок, а сын кастеляна был бы символом Замка, вставшим на его пути. У нас никогда не возникло бы соблазна представить себе, что он действительно *сын кастеляна*, что вот есть такой человек, который живет в этой деревне всю жизнь, ощущает особый свой статус и гордится им - потому что он сын кастеляна - но на самом деле не знает ничего о Замке и никогда там не был, итд. Вместо этого, например, сын кастеляна разбудил бы К. и злорадно сообщил ему, что он никогда не попадет в Замок, К. в ответ метался бы в истерике и кричал "замок, замок, замок!", а сын кастеляна, злобно хохоча, волочил его по деревне, и все крестьяне вокруг - они тоже не люди, у них нет своих дел, своих жизней - в унисон с ним распевали бы, как К. никогда не попадет в Замок, итд.)
Или вот еще, давайте возьмем тоже упомянутого критиками моей рецензии Хармса - там минималистский абсурд, особенно ясно будет видно. Я тоже сам о Хармсе думал, когда писал свою рецензию - почему гротескный абсурд Гомбровича это такая муть, а гротескный абсурд Хармса это так прекрасно? Вот одна из самых знаменитых его коротких сценок, которую я очень люблю:
13. МАТЕМАТИК И АНДРЕЙ СЕМЕНОВИЧПочему это хорошо? Почему это смешно? Чем вам это нравится?
МАТЕМАТИК (вынимая из головы шар):
Я вынул из головы шар.
Я вынул из головы шар.
Я вынул из головы шар.
Я вынул из головы шар.
АНДРЕЙ СЕМЕНОВИЧ:
Положь его обратно.
Положь его обратно.
Положь его обратно.
Положь его обратно.
МАТЕМАТИК:
Нет, не положу!
Нет, не положу!
Нет, не положу!
Нет, не положу!
АНДРЕЙ СЕМЕНОВИЧ:
Ну и не клади.
Ну и не клади.
Ну и не клади.
МАТЕМАТИК:
Вот и не положу!
Вот и не положу!
Вот и не положу!
АНДРЕЙ СЕМЕНОВИЧ:
Ну и ладно.
Ну и ладно.
Ну и ладно.
МАТЕМАТИК:
Вот я и победил!
Вот я и победил!
Вот я и победил!
АНДРЕЙ СЕМЕНОВИЧ:
Ну победил и успокойся!
МАТЕМАТИК:
Нет, не успокоюсь!
Нет, не успокоюсь!
Нет, не успокоюсь!
АНДРЕЙ СЕМЕНОВИЧ: Хоть ты математик, а
честное слово, ты не умен.
МАТЕМАТИК:
Нет, умен и знаю очень много!
Нет, умен и знаю очень много!
Нет, умен и знаю очень много!
АНДРЕЙ СЕМЕНОВИЧ: Много, да только все
ерунду.
МАТЕМАТИК:
Нет, не ерунду!
Нет, не ерунду!
Нет, не ерунду!
АНДРЕЙ СЕМЕНОВИЧ: Надоело мне с тобой
препираться.
МАТЕМАТИК:
Нет, не надоело!
Нет, не надоело!
Нет, не надоело!
(Андрей Семенович досадливо машет рукой
и уходит. Математик, постояв минуту, уходит
вслед за Андреем Семеновичем).
Занавес
1933
Где-то около фразы "Вот я и победил!" и дальше персонажи этой зарисовки начинают вести себя не просто "по-человечески", а даже неожиданно для нас, дополняя те относительно бедные ментальные образы, которые до тех пор сложились у нас в голове. Без этой второй половины зарисовки она не была бы интересной, невзирая на всю абсурдность ее завязки. Представьте себе, что вместо "Вот я и победил!" итд. математик, например, достал бы из головы теперь параллелепипед, а потом икосаэдр, а Андрей Семенович давал бы те же реплики, что и раньше. По длине зарисовка вышла бы такая же, как в оригинале или длиннее, но она была бы донельзя скучной. В тексте Хармса математик проявляет свою живую сущность тем, что неожиданно начинает все больше и больше налегать на свое преимущество и свою "победу" в диалоге, доходя в конце концов до абсурда, но не "физического" абсурда вынимания шара из головы, а психологического - он настаивает, что лучше Андрея Семеновича знает, надоело ему или нет. В этом поведении математика мы видим то, что знакомо нам в поведении заядлых спорщиков (включая, возможно, самих себя). Зарисовка Хармса вдвойне нереалистична - и благодаря абсурду происходящего, и благодаря абсурду разговора, потому что даже самые заядлые спорщики обычно не доходят до этого последнего шага - но ее персонажи "живут" в нашем воображении -почему? Потому что они говорят друг с другом (а не заявляют что-то нам), потому что на протяжении беседы, даже такой короткой, мы видим, как меняется их настроение, потому что мы узнаем их настойчивость и досаду и чувство триумфа и чувство "машет рукой и уходит". Все эти детали их поведения отнюдь не обусловнены заранее абсурдным зачином "математик вынимает из головы шар" - они рисуют в нашем воображении живых людей, и поэтому зарисовка "работает", радует нас, смешит нас.
Итак, я настаиваю: в хорошей литературе персонажи предстают перед нами конкретными людьми, так, что у нас в голове создается и поддерживается ментальный образ их характера и поведения, так, что на время чтения книги нам хочется считать их живыми людьми. Графоманию же и вообще плохую литературу часто отличает как раз неспособность или нежелание создать автономных персонажей в этом смысле. Я утверждаю это не просто как свое частное мнение о том, что хорошо и плохо в литературе - хотя и это конечно - но и как утверждение о том, что получает признание современников и особенно потомков, а что нет. Конечно, всегда есть исключения - тот же Гомбрович сейчас считается одним из классиков польской литературы 20-го века - и их даже немало, но это именно исключения. Почти всегда в том, что устоялось и считается классикой, и даже в большинстве того, что ценится современными критиками, мы увидим этих самых "живых людей". Есть примеры авторов, вошедших в канон классики, у которых герои обычно - гротескные образы, сознательно выпяченные типажи (те же названные Салтыков-Щедрин, Рабле итд.); но я думаю, что почти всегда в таких случаях на самом деле все равно эти гротескные персонажи ведут в этих книгах автономное существование и кажутся нам "живыми людьми"; просто мы не сравниваем обычно эти книги с теми забытыми томами, в которых кроме "гротескных персонажей" ничего не было.
Вообще, это важно отметить, про забытые тома. На то, что я написал выше, казалось бы, можно возразить так: ну хорошо, тут ты нашел прекрасных "живых людей", и тут, и в Хармсе, и в Кафке, ну и само собой ясно, что у Толстого или Шекспира - где же тогда те книги, где их нет, кроме столь непонравившегося тебе Гомбровича? И я отвечу - да вы и сами знаете, что их миллионы, просто вспомните об ошибке отбора. Мы судим о литературе такой-то эпохи и такой-то страны по "классике", которую нам предлагают, и которая составляла ничтожный процент всех книг, тогда публиковавшихся. Хотите знать, что стало с книгами, в которых не было персонажей - "живых людей"? Зайдите в библиотеки и архивы и полистайте бесчисленное количество дидактических романов-наставлений, написанных для правильного воспитания барышень. Поучительных басен, в которых соревнуются Порок и Нравственность, но нет живой искры лучших басен Крылова и Лафонтена. Философских романов всех возможных школ и направлений - этот жанр обычно не живет дольше одного поколения. Сентиментальных повестей, в которых все идет строго по шаблону. Итд. итп. Книги с "живыми людьми" - это редкое исключение, очень редкое, среди книг вообще.
![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
no subject
Date: 2013-12-04 04:57 pm (UTC)no subject
Date: 2013-12-04 05:07 pm (UTC)no subject
Date: 2013-12-04 05:27 pm (UTC)Однако, с другой стороны, дидактические романы ушли в прошлое, а вот что касается современного чтива, плохих детективов и дамских романов ("плохих" тут важное слово), то там, по-моему, "живых людей" пруд пруди. Даже самые плоские персонажи могут раздражать, но все равно восприниматься как живые люди. Мне кажется, это особенность человеческой психики.
no subject
Date: 2013-12-04 05:42 pm (UTC)(А может быть тем, кто знает менталитет и ситуацию в Польше, которую описывает "Фердидурка", понятны и её герои?)
no subject
Date: 2013-12-04 05:52 pm (UTC)Более того, некоторые понятия мы представляем себе почти только из искусства -- например, дуэль как способ разрешения конфликтов. Уже прочитанное создает какое-то представленеи о том, что в таких ситуациях естественно, а что нет, и каждая следующая книга оценивается исходя из этих знаний.
Получается такой снежный ком, в котором предыдущий читательский опыт влияет на дальнейшее восприятие. Я думаю, что в результате могут получиться очень разные взгляды на то, какими же герои похожи на живых людей, а какие нет.
no subject
Date: 2013-12-04 06:30 pm (UTC)Чем дуэль отличается от школьного "пойдем выйдем" и других разборок?
no subject
Date: 2013-12-04 06:42 pm (UTC)no subject
Date: 2013-12-04 07:03 pm (UTC)no subject
Date: 2013-12-04 08:42 pm (UTC)no subject
Date: 2013-12-04 08:56 pm (UTC)no subject
Date: 2013-12-04 05:58 pm (UTC)no subject
Date: 2013-12-05 07:02 am (UTC)no subject
Date: 2013-12-04 06:00 pm (UTC)no subject
Date: 2013-12-04 06:05 pm (UTC)no subject
Date: 2013-12-04 06:07 pm (UTC)no subject
Date: 2013-12-05 03:09 am (UTC)no subject
Date: 2013-12-04 06:41 pm (UTC)no subject
Date: 2013-12-04 07:38 pm (UTC)no subject
Date: 2013-12-04 08:41 pm (UTC)no subject
Date: 2013-12-04 07:10 pm (UTC)А тут оказалось, что как раз он живой и так здорово написал - спасибо, буду читать еще.
no subject
Date: 2013-12-04 07:13 pm (UTC)Так что дело, наверное, всё-таки не в самостоятельности и не в человечности, а в том, насколько автор заставляет нас испытывать чувства к персонажу, неважно положительные или отрицательные.
no subject
Date: 2013-12-04 07:20 pm (UTC)no subject
Date: 2013-12-04 07:38 pm (UTC)no subject
Date: 2013-12-04 08:40 pm (UTC)Э... это что, действительно кому-то нравится? И кому-то от этого вот смешно?
no subject
Date: 2013-12-05 07:03 am (UTC)no subject
Date: 2013-12-05 07:28 am (UTC)no subject
Date: 2013-12-04 09:14 pm (UTC)У моей бабушки единственный комплимент книгам был: "Жизненно".
no subject
Date: 2013-12-04 09:44 pm (UTC)no subject
Date: 2013-12-04 09:52 pm (UTC)no subject
Date: 2013-12-05 06:52 am (UTC)http://www.youtube.com/watch?v=nxxSIX3fmmo
It's pronounced "eye-gor".
no subject
Date: 2013-12-05 07:57 am (UTC)no subject
Date: 2013-12-05 11:23 am (UTC)no subject
Date: 2013-12-05 05:19 am (UTC)Можете ли вы перевести эти "почти всегда" и "их даже немало" в цифры? Вот, например, список "отобранных" текстов (www.listology.com/list/1001-books-you-must-read-you-die-2nd-edition-2008-2), в нем есть книги 1930-х годов (от 335 до 402), "Фердидурка" присутствует. Сколько книг из этих 68 являются "исключениями"? Одна? Десять? Тридцать четыре?
no subject
Date: 2013-12-05 07:23 am (UTC)no subject
Date: 2013-12-05 07:58 am (UTC)достоверность характера персонажа
Date: 2013-12-07 08:29 pm (UTC)no subject
Date: 2013-12-08 07:08 am (UTC)no subject
Date: 2013-12-08 08:52 pm (UTC)Но автор преследует иногда другие цели, и не всегда "живость" следует вашему определению (эти две вещи сильно коррелируют), и получается текст, судить который таким образом невозможно, все равно, что упрекать пейзажиста в отсутствии захватывающих сцен, или - проще - смеяться над сломанной перспективой и лилипутиками в средневековой живописи.
Когда вы пишете, что люди у Гомбровича являются воплощениями идей, хочется спросить - чьих идей? Уверены ли вы, что те идеи, которые вы подводите под его персонажей - его идеи?
Когда вы пишете, как Гомбрович написал бы книги Кафки, у вас получается пример begging the question.
Ошибка отбора - это, кажется, очень распространённое и опасное заблуждение, но в данном случае, похоже, лучше применить понятие "зона комфорта".
no subject
Date: 2013-12-08 10:00 pm (UTC)Если любую критику можно отразить апелляцией к тому, что автор преследовал иные цели, это означает бесперспективность любого критического суждения - но тогда мое ничем особо не отличается в этом смысле от других.
Более того, цели, поставленные автором, часто распостраняются и за пределы того, что принято считать обычными целями художественной литературы, и границы провести невозможно. Предположим, мы прочитали исключительно банальную и дидактичную морализаторскую повесть, автор которой ставил перед собой цель убедить молодых девушек сохранять свое целомудрие, а на все остальное ему было наплевать. Предположим, эта цель в определенных рамках была достигнута, насколько мы можем судить; значит ли это, что правильно будет назвать такую книгу литературным шедевром? А что если это порнографическая повесть и целью автора было достичь большого числа эрекций у читателей?
Возвращаясь к моему критерию: я попытался сформулировать свою точку зрения таким образом, чтобы она была максимально открыта для атаки: специально для этого я сказал, что считаю это не просто собственным критерием, но и таким, который де-факто, лишь с отдельными редкими исключениями, выполняется в корпусе того, что принято считать (не мной, а вообще) классикой, великой литературой, итд. Наверное, самый простой и одновременно убедительный способ показать мне, что я неправ, это привести разные примеры того, что считается великой литературой, входит в списки классики, и одновременно в нем отсуствуют "живые персонажи" в моем смысле. Один такой пример я знаю - "Фердидурка" - и склонен его считать редким исключением. Если мне приведут другие убедительные примеры, то у меня будет несколько возможностей отреагировать: например, признать, что эти прекрасные примеры, которые не приходили мне в голову, доказывают, что я неправ, или оспаривать то, что в них нет "живых людей", или признавать их уместность, но все же пытаться утверждать их крайную редкость в сравнении с общеценимыми книгами с "живыми персонажами", итп.
no subject
Date: 2013-12-20 09:03 am (UTC)Я не могу аргументировать списками классики, т.к. считаю подобные списки спутанными клубками идеологий, традиционализма, курьёзов и просто случайностей. В них попадаются достойные вещи, и в силу масштаба там их бывает много, но это как факты из википедии, только если бы её писали сотнями лет. Тем не менее, есть множество литературных произведений, которые по тем или иным причинам не попадали и не попадут в такие списки. Одна из многих таких причин, например, феномен "начинателей" (это отсебятина, так что многое должно быть в кавычках): нечто замечательно новое и прекрасное возникает в произведении начинателя, и, будучи развито, улучшено, доведено почти до совершенства у продолжателей, пропадает из виду почти навсегда. Причём не потому, что кому-то это нужно, или кто-то сноб, или продолжатели заинтересованы в сокрытии своих источников (они часто открыто заявляют о влиянии), а потому, что читателю очень тяжело оценить новизну того, что для него уже пройденный этап.
В "The Great Gatsby", которое произведение в каждом втором списке книг, без прочтения которых никак нельзя двинуть кони, очень жирный слой концептуальных заимствований из "Le Grand Meaulnes" (Ален-Фурнье, 1913), но этот последний мне в списках не попадался (впрочем, мне попадались, в основном, русские и англоязычные списки), что, во-первых, очень явно высказано в названии, а во-вторых, никак не умаляет достоинств Фитцджеральда. Но через 12 лет после Алена-Фурнье и Америка, и Европа смотрели на мир немного иначе, чем до "The Great War", и Фитцджеральд (his mastery and talent notwithstanding) в некоторых ракурсах совершенно затмил мёртвого французского романтика.
Если почитать длинные и прекрасные интервью с писателями в The Paris Review, то, не говоря о том, что в списке доступных интервью будет толпа нетолчёная писателей, не включённых в списки, можно, во-первых, получить массу удовольствия, а во-вторых - заметить, что почти каждый писатель в числе своих непоколебимых идолов, уровня которых он иногда не считает возможным для себя достичь, называет имена давно забытые, писателей, чьи книги завалились за шкаф. Теперь сложно их читать, люди ходят в торговый центр "Классика" и приобретают мягкий диван за сходную сумму, и перед соседом не стыдно.
Я поэтому не считаю, что дихотомия "хорошие, нужные произведения" супротив "поучительная чепуха для зарделых дев" - единственно возможная и не считаю, действительно, что подобная прагматика может служить критерием. Это не те цели, о которых я говорил. (Сервантес, кстати, тоже писал поучительные новеллы, и ниче, хороший писатель, но мы не об этом).
Но мы не об этом. Моя претензия к критерию "живость" состоит в том, что он крайне субъективен. Если я заявлю, что для меня все персонажи "Фердидурки" отличаются необыкновенной витальной силой, что у меня все зеркальные нейроны встают дыбом от того, что what's-his-bucket вынужден идти в школу в зрелом возрасте и т.п., что Тёрлес по сравнению с ним - зомби, а Николашка или как там его, которого в "Войне и мире", кажется, сострелили с коня, воплощение больного бреда взбалмошного графа с косой, и вы станете спорить, то нас будут разливать абсентом, и никакие кундеры со слониками не помогут. Когда речь не идёт о семи признаках жизнедеятельности, "живость" как критерий - не применима. Это отчасти манипулятивный литературный приём, плотно завязанный в контекст времени и сформированного 19-ым веком восприятия.
Вот вам, если угодно, Рабле. У него живые персонажи? Конечно, можно сделать выборку и показать, что да. Или, например, объяснить, что гротеск-Бахтин-Бергсон и т.д.
Я надеюсь, что в других книгах нам обоим попадутся в новом году такие персонажи, которых вообще никак нельзя будет уместить в определение.
Ещё раз извините за задержку.
tutoring conventions
Date: 2014-03-11 08:59 pm (UTC)They [персонажи романов - А.Ф.] are all "real" (they have a reality) but in different ways. That reality-level differs from author to author, and our hunger for the particular depth or reality-level of a character is tutored by each writer, and adapts to the internal conventions of each book. This is how we can read W.G. Sebald one day, and Woolf the next, and Philip Roth the next, and not demand that each resemble the other. It would be an obvious category mistake to accuse Sebald of not offering us 'deep' or 'rounded' characters, or to accuse Woolf of not offering us plenty of juicy, robust minor characters in the way of Dickens. I think that novels tend to fail not when the characters are not vivid or deep enough, but when the novel in question has failed to teach us how to adapt to its conventions, has failed to manage a specific hunger for its own characters, its own reality-level. In such cases, our appetite is quickly disappointed, and surges wildly in excess of what we are provided, and we tend to blame the author, unfairly, for not giving us enough - the characters, we complain, are not alive or round or free enough.
Yet we would not dream of accusing Sebald or Woolf or Roth - none of whom is especially interested in creating character in the solid, old-fashioned nineteenth-century sense - of letting us down in this way, because they have so finely tutored us in their own conventions, their own expansive limitations, to be satisfied with just what they give us.
Не то, чтобы я пытался щас вытащить из кармана томик именитого критика и бить вас им по голове, а, подумав про наш разговор, решил добавить инпута. Вуд значительно более умён, чем я, и, соответственно, гораздо менее резок, в его присутствии можно решиться на вопрос: не кажется ли вам, что вы не хотите принимать conventions Гомбровича, и вымещаете рессентимент на его персонажах?
Наверно, я был неправ, говоря о каких-то призрачных "целях" автора, когда надо было, как замечает Вуд, говорить о выработанных им идиосинкратических "конвенциях", присущих тому или иному произведению. В любом случае, что бы я ни называл "целями", я не имел в виду какую-то внелитературную прагматику, предложенную вами в ответ.
Здесь, похоже, статья Вуда, из которой он слепил главу о персонажах в названной книге: http://www.theguardian.com/books/2008/jan/26/3