немного о форме и формальных ограничениях
Jan. 26th, 2002 12:10 am![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
avvaТоже тема, которую не очень получается упорядочить в голове.
Если исключить из рассмотрения верлибр, в котором по крайней мере всё сложнее и которого касаться сейчас не хочется, можно посмотреть на историю поэзии как на историю развития внешних, формальных ограничений на строение поэтического текста. Формальных от слова "форма": форма как совокупность структуры стиха вкупе с сетью ограничений и предписаний, в которой эта структура располагается. Рифма есть формальное ограничение: строки должны кончаться одинаково. Метрика: слоги должны считаться так-то и так-то; или, как в древнегреческой поэзии, подсчёт длинных и коротких слогов в каждой строке должен давать такие-то результаты. Ограничения, накладываемые стихотворными формами: сонет должен иметь 14 строк, чередование рифм, мужские/женские рифмы, 4/4/3/3 по-петрарски или 4/4/4/2 по-шекспирски и т.п. Всё это, всё вместе - более и менее строгие ограничения на форму, которые я продолжаю называть внешними потому, что они (по крайней мере априори) не связаны со смыслом поэтического текста (в вполне буквальном понимании термина - смыслом слов и фраз).
Нарисуем ось. Двигаясь влево по оси в бесконечность, мы всё больше и больше ослабляем ограничения формы, двигаясь вправо - ужесточаем.
Вообще-то паршивенькая эта абстракция. Одномерность сплющивает самые важные различия в одну бесформенную кучу. Что труднее - написать белый стих гекзаметром или рифмованный и пятистопным ямбом? Есть ли вообще смысл задавать такой вопрос? Можно продолжить полёт фантазии дальше и представить себе попытку математически обосновать одномерный коэффициент сложности формального ограничения: например, подсчитывая, насколько мало текстов, выполняющих такое ограничение, по сравнению с общим возможным кол-вом текстов в языке... но всё это выглядит довольно смехотворно, и мне неинтересно этим заниматься. Вернёмся к этой самой оси, считая её всего лишь весьма несовершенной метафорой.
В идеале, двигаясь влево к бесконечности по оси, мы попадаем в верлибр. Идеальный верлибр, в котором нет никакого порядка вообще (или, точнее - любой порядок окказиален, возникает случайно). Или - совершим последний шаг - в неструктурированную прозу (объект, опять-таки, существующий только в нашем воображении).
Двигаясь же вправо, мы постепенно получаем всё более и более трудные поэтические формы, доходя в идеале до форм, в которых осмысленный поэтический текст составить вообще невозможно.
Где-то там на оси, например, находится форма "венок сонетов" - явно правее, чем сам сонет. А ещё правее её - поэмы-палиндромы, например.
Ну вот, теперь можно перейти собственно к самой теме.
Где-то на этой оси (говорит моё субъективное восприятие, в дальнейшем это везде подразумевается) проходит граница между собственно поэзией и словесной акробатикой. Между поэзией и всего лишь развлечением.
Если кто-то написал стих, в котором все слова начинаются на букву П, это забавно, и я этот стих с удовольствием прочитаю. Но я не буду от него ожидать того, что я получаю при чтении стиха Одена, или Тютчева, или <вставьте ещё пятьдесят любимых поэтов> Не буду ожидать этого самого (не хочу заниматься определением — чего) - и не получу, собственно говоря.
Но принципиальной разницы между требованием "давайте все строки будут кончаться на одинаковых звуках" и "давайте все слова будут начинаться с буквы П" я не вижу. И то, и другое - внешнее ограничение. Почему одно из них приводит к стихам, которые интересны только как словесный курьёз, а другое приводит к "Я помню чудное мгновенье"?
Можно сказать - сложность. Сложность составления. Написать стих, в котором все слова начинаются на букву "П" слишком тяжело для того, чтобы смочь в него ещё и настоящий смысл внести. Этот ответ напрашивается, но "сложность" всё-таки очень тяжело определить объективно. И где проходит та граница сложности, за которой сочинение стиха превращается в гимнастику?
И есть ли вообще такая чёткая граница? Не играют ли здесь роль - в нашем интуитивном различении "поэзии" и "словесной акробатики" - другие факторы?
Ещё один интересный пример - венок сонетов. Ясно, что написать венок сонетов куда тяжелее, чем написать сонет. Для меня, пожалуй, между ними проходит эта самая граница: я не могу вспомнить ни одного прочитанного мной венка сонетов, который я мог бы назвать гениальным стихом. Ни одного, к-й мог бы сравниться с самыми любимыми сонетами. Но почему эта граница проходит именно здесь? - потому что написать венок сонетов слишком тяжело? Но столь ли уж тяжелее, чем, например, написать поэму онегинской строфой? Или сестину?
Много вопросов, мало ответов.
Мои мысли всё время возвращаются к любопытной книге Дугласа Хофштадтера (американского специалиста по искусственному интеллекту, более всего известного в качестве автора культовой книги Goedel Escher Bach: The Eternal Golden Braid) Le Ton Beau De Marot - книга эта, написанная на английском языке вопреки заглавию, посвящена литературному переводу поэзии и непереводимости её же. Именно в главах, посвящённых плохо-или-вообще-не-переводимым поэтическим формам, Хофштадтер приводит множество примеров с "правого фланга" моей оси: стихи, использующие только одну гласную букву... стихи-палиндромы... стихи, в которых каждая строчка - анаграмма всякой другой... но с другой стороны, и просто сложные формы полевее на оси: венки сонетов, терцины Данте, и тому подобное. Именно это его нежелание (неспособность?) разделить эти две категории, его восторженное цитирование результатов словесной акробатики с тем же энтузиазмом, как и переводов Данте на английский язык - донельзя меня раздражало и раздражает. Хофштадтер представляет собой интересный (тем, что многое мне прояснил) случай автора, которого в поэзии и переводе поэзии интересуют только паттерны и их сложность, только причудливое переплетение формальных ограничений. В своём (очень плохом) переводе "Евгения Онегина" на английский, к-й вышел недавно отдельной книгой, он переводит всё правильной онегинской строфой (ужасно искажая смысл и ничего не оставляя от стиля) - но при этом, совершенно неожиданно, в некоторых строфах перевода все строки начинаются на одну и ту же букву - T например, или A; почему, откуда, зачем? - вопрошаю изумлённый я, а Хофштадтер поясняет в предисловии, что ему иногда нравилось, что при переводе строфы сразу несколько строк подряд начинались с одной буквы, и тогда он специально приводил всю строфу в соответствие с этим новым ограничением. Почему? Потому что его интересует борьба с формой в ущерб всему остальному, да.
Вышло куда длиннее, чем я ожидал. Продолжу, видимо, в другой раз.
Если исключить из рассмотрения верлибр, в котором по крайней мере всё сложнее и которого касаться сейчас не хочется, можно посмотреть на историю поэзии как на историю развития внешних, формальных ограничений на строение поэтического текста. Формальных от слова "форма": форма как совокупность структуры стиха вкупе с сетью ограничений и предписаний, в которой эта структура располагается. Рифма есть формальное ограничение: строки должны кончаться одинаково. Метрика: слоги должны считаться так-то и так-то; или, как в древнегреческой поэзии, подсчёт длинных и коротких слогов в каждой строке должен давать такие-то результаты. Ограничения, накладываемые стихотворными формами: сонет должен иметь 14 строк, чередование рифм, мужские/женские рифмы, 4/4/3/3 по-петрарски или 4/4/4/2 по-шекспирски и т.п. Всё это, всё вместе - более и менее строгие ограничения на форму, которые я продолжаю называть внешними потому, что они (по крайней мере априори) не связаны со смыслом поэтического текста (в вполне буквальном понимании термина - смыслом слов и фраз).
Нарисуем ось. Двигаясь влево по оси в бесконечность, мы всё больше и больше ослабляем ограничения формы, двигаясь вправо - ужесточаем.
Вообще-то паршивенькая эта абстракция. Одномерность сплющивает самые важные различия в одну бесформенную кучу. Что труднее - написать белый стих гекзаметром или рифмованный и пятистопным ямбом? Есть ли вообще смысл задавать такой вопрос? Можно продолжить полёт фантазии дальше и представить себе попытку математически обосновать одномерный коэффициент сложности формального ограничения: например, подсчитывая, насколько мало текстов, выполняющих такое ограничение, по сравнению с общим возможным кол-вом текстов в языке... но всё это выглядит довольно смехотворно, и мне неинтересно этим заниматься. Вернёмся к этой самой оси, считая её всего лишь весьма несовершенной метафорой.
В идеале, двигаясь влево к бесконечности по оси, мы попадаем в верлибр. Идеальный верлибр, в котором нет никакого порядка вообще (или, точнее - любой порядок окказиален, возникает случайно). Или - совершим последний шаг - в неструктурированную прозу (объект, опять-таки, существующий только в нашем воображении).
Двигаясь же вправо, мы постепенно получаем всё более и более трудные поэтические формы, доходя в идеале до форм, в которых осмысленный поэтический текст составить вообще невозможно.
Где-то там на оси, например, находится форма "венок сонетов" - явно правее, чем сам сонет. А ещё правее её - поэмы-палиндромы, например.
Ну вот, теперь можно перейти собственно к самой теме.
Где-то на этой оси (говорит моё субъективное восприятие, в дальнейшем это везде подразумевается) проходит граница между собственно поэзией и словесной акробатикой. Между поэзией и всего лишь развлечением.
Если кто-то написал стих, в котором все слова начинаются на букву П, это забавно, и я этот стих с удовольствием прочитаю. Но я не буду от него ожидать того, что я получаю при чтении стиха Одена, или Тютчева, или <вставьте ещё пятьдесят любимых поэтов> Не буду ожидать этого самого (не хочу заниматься определением — чего) - и не получу, собственно говоря.
Но принципиальной разницы между требованием "давайте все строки будут кончаться на одинаковых звуках" и "давайте все слова будут начинаться с буквы П" я не вижу. И то, и другое - внешнее ограничение. Почему одно из них приводит к стихам, которые интересны только как словесный курьёз, а другое приводит к "Я помню чудное мгновенье"?
Можно сказать - сложность. Сложность составления. Написать стих, в котором все слова начинаются на букву "П" слишком тяжело для того, чтобы смочь в него ещё и настоящий смысл внести. Этот ответ напрашивается, но "сложность" всё-таки очень тяжело определить объективно. И где проходит та граница сложности, за которой сочинение стиха превращается в гимнастику?
И есть ли вообще такая чёткая граница? Не играют ли здесь роль - в нашем интуитивном различении "поэзии" и "словесной акробатики" - другие факторы?
Ещё один интересный пример - венок сонетов. Ясно, что написать венок сонетов куда тяжелее, чем написать сонет. Для меня, пожалуй, между ними проходит эта самая граница: я не могу вспомнить ни одного прочитанного мной венка сонетов, который я мог бы назвать гениальным стихом. Ни одного, к-й мог бы сравниться с самыми любимыми сонетами. Но почему эта граница проходит именно здесь? - потому что написать венок сонетов слишком тяжело? Но столь ли уж тяжелее, чем, например, написать поэму онегинской строфой? Или сестину?
Много вопросов, мало ответов.
Мои мысли всё время возвращаются к любопытной книге Дугласа Хофштадтера (американского специалиста по искусственному интеллекту, более всего известного в качестве автора культовой книги Goedel Escher Bach: The Eternal Golden Braid) Le Ton Beau De Marot - книга эта, написанная на английском языке вопреки заглавию, посвящена литературному переводу поэзии и непереводимости её же. Именно в главах, посвящённых плохо-или-вообще-не-переводимым поэтическим формам, Хофштадтер приводит множество примеров с "правого фланга" моей оси: стихи, использующие только одну гласную букву... стихи-палиндромы... стихи, в которых каждая строчка - анаграмма всякой другой... но с другой стороны, и просто сложные формы полевее на оси: венки сонетов, терцины Данте, и тому подобное. Именно это его нежелание (неспособность?) разделить эти две категории, его восторженное цитирование результатов словесной акробатики с тем же энтузиазмом, как и переводов Данте на английский язык - донельзя меня раздражало и раздражает. Хофштадтер представляет собой интересный (тем, что многое мне прояснил) случай автора, которого в поэзии и переводе поэзии интересуют только паттерны и их сложность, только причудливое переплетение формальных ограничений. В своём (очень плохом) переводе "Евгения Онегина" на английский, к-й вышел недавно отдельной книгой, он переводит всё правильной онегинской строфой (ужасно искажая смысл и ничего не оставляя от стиля) - но при этом, совершенно неожиданно, в некоторых строфах перевода все строки начинаются на одну и ту же букву - T например, или A; почему, откуда, зачем? - вопрошаю изумлённый я, а Хофштадтер поясняет в предисловии, что ему иногда нравилось, что при переводе строфы сразу несколько строк подряд начинались с одной буквы, и тогда он специально приводил всю строфу в соответствие с этим новым ограничением. Почему? Потому что его интересует борьба с формой в ущерб всему остальному, да.
Вышло куда длиннее, чем я ожидал. Продолжу, видимо, в другой раз.
![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
no subject
Date: 2002-01-25 02:30 pm (UTC)Íî ÿ íå ñîãëàñåí, íà ñàìîì äåëå ;)
Ïîêàæèòå ìíå èñòîðè÷åñêóþ êîíâåíöèþ, êîòîðàÿ ïðåâðàòèò â "íàñòîÿùóþ ïîýçèþ" (÷òî áû ýòî íè çíà÷èëî) æàíð ñòèõà-ïàëèíäðîìà.
Âñ¸-òàêè êîíâåíöèÿ êîíâåíöèåé, íî äèêòóåìûå åé îãðàíè÷åíèÿ âñåãäà òóñóþòñÿ â îäíîì ñåêòîðå ñëîæíîñòè ïðèìåðíî, íà ãëîáàëüíîé øêàëå. Íó èëè âûðûâàþòñÿ íà ñâîáîäó â âåðëèáð.
È åù¸: âîò íàïðèìåð íåäàâíèé ïåðåâîä Äàíòå íà ðóññêèé ñèëëàáè÷åñêèì ñòèõîì. Êàêîé íàôèê ñèëëàáè÷åñêèé ñòèõ â êîíöå 20-ãî âåêà? Íî, íåñìîòðÿ íà ÿâíîå ïðîòèâîðå÷èå èñòîðè÷åñêîé êîíâåíöèè, ñëîâåñíîé àêðîáàòèêîé ÿ ýòî íàçâàòü íå ìîãó. Íàîáîðîò, èíòåðåñíàÿ ïîïûòêà, çàñëóæèâàþùàÿ âñÿêîãî âíèìàòåëüíîãî èçó÷åíèÿ è ò.ï.
Ïîýòîìó òóò ÷òî-òî äðóãîå, ìíå êàæåòñÿ.
no subject
Date: 2002-01-25 02:32 pm (UTC)Âîò, ñêàæåì, ðèôìà - âïîëíå ìîæåò áûòü ïðåäìåòîì òîðãà.
no subject
Date: 2002-01-25 02:45 pm (UTC)Ôàêò. Íî ìåíÿ êàê ðàç èíòåðåñóåò ãðàíèöà, ýñòðåìóì. Ïîíÿòü, ÷òî äåëàåò åãî òàêèì.
Âîò ïîýìà-ïàëèíäðîì. ×òî åñòü â å¸ ôîðìå, ÷òî äåëàåò å¸ íå-ïîýçèåé â îïðåäåë¸ííîì ñìûñëå? Ïîíÿòü áû ýòî. À ïîòîì, ìîæåò áûòü, îòòóäà ìîæíî ïîïðîáîâàòü ïîäîáðàòüñÿ êàê ðàç ê ïîýçèè è ôîðìå åÿ - ïóò¸ì îòðèöàíèÿ. Âîò âñå èçâåñòíûå íàì òðàäèöèè ôîðìû â ïîýçèè, ÷òî ó íèõ ó âñåõ åñòü îáùåãî? Âîçìîæíî, ðàññìîòðåíèå êðàéíèõ ñëó÷àåâ, âûõîäÿùèõ çà ðàìêè, êàê ðàç è ïîìîæåò íàì ïîíÿòü.
no subject
Date: 2002-01-25 02:48 pm (UTC)no subject
Date: 2002-01-25 02:59 pm (UTC)Ñëèøêîì ýêñòðåìàëüíûå îãðàíè÷åíèÿ âûâîäÿò çà ãðàíèöû äîïóñòèìîãî
Íî ýòî ïîðî÷íûé êðóã. ×òî òàêîå ãðàíèöû äîïóñòèìîãî? Òî, ÷òî ïåðåñåêàþò ñëèøêîì ýêñòðåìàëüíûå îãðàíè÷åíèÿ. ß íå ìîãó îïðåäåëèòü ãðàíèöû äîïóñòèìîãî ÷åðåç êîíâåíöèþ,
îïÿòü æå ïîòîìó, ÷òî ìíîæåñòâî âïîëíå íåêîíâåíöèîíàëüíûõ ôîðì ìíîé âîñïðèíèìàþòñÿ êàê âïîëíå äîïóñòèìûå (ñì. âûøå ïðî ñèëëàáè÷åñêèé ïåðåâîä), è âîîáùå íåèçáåæíîñòü íàõîæäåíèÿ íåêîòîðûõ ôîðì - òîãî æå ïàëèíäðîìà - âíå ãðàíèö ïðåäñòàâëÿåòñÿ ìíå ñîâåðøåííî îò êîíâåíöèè íåçàâèñÿùåé.
 ðåçóëüòàòå ÿ è ïûòàþñü ïîíÿòü, ãäå ïðîõîäèò ãðàíèöà äîïóñòèìîãî, äà. Îíà íå ñîâïàäàåò ñ ãðàíèöåé êîíâåíöèîíàëüíîãî.
no subject
Date: 2002-01-25 03:01 pm (UTC)Íå âåðþ, êàê ãîâîðÿò ýñòîíöû (è àíãëè÷àíöû).
no subject
Date: 2002-01-25 03:09 pm (UTC)Óòâåðæäåíèå íåâåðèôèöèðóåìîå, êîíå÷íî.
Íî åñëè Âû ìíå íå âåðèòå, ÿ âñåãäà ìîãó óäàëèòüñÿ äàëüøå ïî øêàëå íàïðàâî. Êàê íàñ÷¸ò ñòèõà, íàïèñàííîãî ñëîâàìè îäèíàêîâîé äëèíû (âñå ïî ïÿòü áóêâ), ïðè÷¸ì êàæäàÿ ñòðî÷êà äîëæíà áûòü àíàãðàììîé ôðàçû "ß ðóññêèé áû âûó÷èë òîëüêî çà òî, ÷òî èì ðàçãîâàðèâàë Ëåíèí"? Ðàíî èëè ïîçäíî ìû äîéä¸ì äî ñîâîêóïíîñòè îãðàíè÷åíèé, íå ïîçâîëÿþùåé, ñîãëàñíî çäðàâîìó ñìûñëó è èìåþùåìóñÿ îïûòó, ðàññìîòðåíèÿ ñåáÿ â êà÷åñòâå ñåðü¸çíîé ïîýòè÷åñêîé ôîðìû - â ëþáîé òðàäèöèè. Ñîáñòâåííî ãîâîðÿ, ìíå êàæåòñÿ, ÷òî ïàëèíäðîìè÷íîñòü óæå äà¸ò òàêîé ïðèìåð.
no subject
Date: 2002-01-25 03:13 pm (UTC)Åñëè óñëîâèÿ äåëàþòñÿ íåâûïîëíèìûìè (â ñëó÷àå ñ ïàëèíäðîìîì ýòî íå òàê), òî îíè ïî îïðåäåëåíèþ íåâûïîëíèìû (õîòÿ òîæå ñòîèò çàäóìàòüñÿ - ÿçûê áîãîâ îí è åñòü ÿçûê áîãîâ, íàäî áóäåò - ÷åðòà ëûñîãî â ìàâçîëåéíîì ñòóëå àíàãðàìèðóåì, íàäðóãàâøèñü íàä ïðîôàííîé ãðàììàòèêîé â ïîüçó ñàêðàëüíîãî ÿçûêà).
È ôîíåòèêó íîâóþ ñîçäàäèì. À âîò êòî áóäåò ó íàñ äåòåêòîðîì ñëóæèòü? Êðèòèêà? "Çäðàâûé ñìûñë"? Íàóêà?
Re:
Date: 2002-01-25 03:48 pm (UTC)À âîò íàñ÷¸ò äåòåêòîðà, êîíå÷íî, êëþ÷åâîé âîïðîñ. Íî ò.ê. îí âñåãäà âñ¸ òîðìîçèò, ÿ õî÷ó íà ýòîò ðàç åãî îáîéòè. Äàâàéòå äåòåêòîð ñäåëàåì òàê: ñïðîñèì ìåíÿ. Åñëè ÿ ñêàæó, ÷òî ýòî ïîýçèÿ (õîðîøàÿ/ïëîõàÿ - íåâàæíî) - òî ïîýçèÿ, åñëè ñêàæó, ÷òî ñëîâåñíàÿ àêðîáàòèêà, êàê â ñëó÷àå ñ ïîýìîé-ïàëèíäðîìîì - òàê è áóäåò. Ñì. äèñêëåéìåð ïðî ñóáúåêòèâíîñòü â çàïèñè.
Ìíå êàæåòñÿ, ÷òî äàæå ñîñòàâèòü ñòðîéíóþ ìîäåëü, îïèñûâàþùóþ ýòî ðàçãðàíè÷åíèå â ñîçíàíèè îòäåëüíî âçÿòîãî ìåíÿ, íîñèòåëÿ ÿçûêà è ïîòðåáèòåëÿ êóëüòóðû - óæå áóäåò î÷åíü íåïëîõî. È åñëè âûéäåò ÷òî-òî èíòåðåñíîå, íàâåðíÿêà ìîæíî áóäåò åãî ñîöèîëîãè÷åñêè ðàñøèðèòü.
Èëè, åñëè õî÷åòñÿ îáúåêòèâíîñòè ïîáîëåå, ìîæíî óñòðîèòü îïðîñ ïðîñòîãî íàðîäó. Ñ íåêèì ìèíèìóìîì îáðàçîâàíèÿ, ÷òîáû âîñïðèíèìàëè èäåþ òîé æå ïîýìû-ïàëèíäðîìà èëè äðóãèõ âûêðóòàñîâ. Ïðàâäà, òîãäà ìû ðèñêóåì Õëåáíèêîâà çà áîðòîì îñòàâèòü ;) Íî îïÿòü æå - íåêóþ ãðàíèöó è ýòîò ìåòîä ïðîäåìîíñòðèðóåò, ïî ìîåìó óáåæäåíèþ, è îíà ïðîéä¸ò ãäå-òî ìåæäó Ïóøêèíûì è ïàëèíäðîìîì.
Re:
Date: 2002-01-25 03:13 pm (UTC)Ãðàíèöà äîïóñòèìîãî ðàçëè÷íà äëÿ ðàçíûõ ïåðèîäîâ, ÿçûêîâ è êóëüòóð. Íî ìíå êàæåòñÿ âåðîÿòíûì, ÷òî îíà äâèæåòñÿ â íåêèõ ðàìêàõ, îïèñûâàåìûõ îáùèìè ïðèíöèïàìè, êîòîðûå õîòåëîñü áû ïîèñêàòü.
Ñóùåñòâîâàíèå òàêèõ îáùèõ ïðèíöèïîâ íåïëîõî ïîäòâåðæäàåòñÿ óáåäèòåëüíûìè àáñîëþòíî-îòðèöàòåëüíûìè ïðèìåðàìè âðîäå ïîýìû-ïàëèíäðîìà. Åñëè îíà - àáñîëþòíî è âñåãäà - âíå ãðàíèöû äîïóñòèìîãî (÷òî ìíå êàæåòñÿ âåðíûì, ñì. ïðåäûäóùèé îòâåò, ãäå ÿ òàê ïîíÿë Âàø âîïðîñ), òî ëîãè÷íî ïðåäïîëîæèòü, ÷òî ó íå¸ íåò ÷åãî-òî, ÷òî òðåáóþò ýòè ñêðûòûå îáùèå ïðèíöèïû, èëè íàîáîðîò, åñòü ÷òî-òî, ÷òî îíè çàïðåùàþò.
no subject
Date: 2002-01-25 03:14 pm (UTC)no subject
Date: 2002-01-25 03:27 pm (UTC)Âñåãî ëèøü çà ïðåäåëàìè äîïóñòèìîãî.
Îíè íå ïîýçèÿ, à ñëîâåñíàÿ àêðîáàòèêà. À î òîì, êòî ýòî ðåøàåò - â îòâåòå íà äðóãîé êîììåíò ñåé÷àñ íàïèøó.