avva | немного о форме и формальных ограничениях

Тоже тема, которую не очень получается упорядочить в голове.

Если исключить из рассмотрения верлибр, в котором по крайней мере всё сложнее и которого касаться сейчас не хочется, можно посмотреть на историю поэзии как на историю развития внешних, формальных ограничений на строение поэтического текста. Формальных от слова "форма": форма как совокупность структуры стиха вкупе с сетью ограничений и предписаний, в которой эта структура располагается. Рифма есть формальное ограничение: строки должны кончаться одинаково. Метрика: слоги должны считаться так-то и так-то; или, как в древнегреческой поэзии, подсчёт длинных и коротких слогов в каждой строке должен давать такие-то результаты. Ограничения, накладываемые стихотворными формами: сонет должен иметь 14 строк, чередование рифм, мужские/женские рифмы, 4/4/3/3 по-петрарски или 4/4/4/2 по-шекспирски и т.п. Всё это, всё вместе - более и менее строгие ограничения на форму, которые я продолжаю называть внешними потому, что они (по крайней мере априори) не связаны со смыслом поэтического текста (в вполне буквальном понимании термина - смыслом слов и фраз).

Нарисуем ось. Двигаясь влево по оси в бесконечность, мы всё больше и больше ослабляем ограничения формы, двигаясь вправо - ужесточаем.

Вообще-то паршивенькая эта абстракция. Одномерность сплющивает самые важные различия в одну бесформенную кучу. Что труднее - написать белый стих гекзаметром или рифмованный и пятистопным ямбом? Есть ли вообще смысл задавать такой вопрос? Можно продолжить полёт фантазии дальше и представить себе попытку математически обосновать одномерный коэффициент сложности формального ограничения: например, подсчитывая, насколько мало текстов, выполняющих такое ограничение, по сравнению с общим возможным кол-вом текстов в языке... но всё это выглядит довольно смехотворно, и мне неинтересно этим заниматься. Вернёмся к этой самой оси, считая её всего лишь весьма несовершенной метафорой.

В идеале, двигаясь влево к бесконечности по оси, мы попадаем в верлибр. Идеальный верлибр, в котором нет никакого порядка вообще (или, точнее - любой порядок окказиален, возникает случайно). Или - совершим последний шаг - в неструктурированную прозу (объект, опять-таки, существующий только в нашем воображении).

Двигаясь же вправо, мы постепенно получаем всё более и более трудные поэтические формы, доходя в идеале до форм, в которых осмысленный поэтический текст составить вообще невозможно.

Где-то там на оси, например, находится форма "венок сонетов" - явно правее, чем сам сонет. А ещё правее её - поэмы-палиндромы, например.

Ну вот, теперь можно перейти собственно к самой теме.

Где-то на этой оси (говорит моё субъективное восприятие, в дальнейшем это везде подразумевается) проходит граница между собственно поэзией и словесной акробатикой. Между поэзией и всего лишь развлечением.

Если кто-то написал стих, в котором все слова начинаются на букву П, это забавно, и я этот стих с удовольствием прочитаю. Но я не буду от него ожидать того, что я получаю при чтении стиха Одена, или Тютчева, или <вставьте ещё пятьдесят любимых поэтов> Не буду ожидать этого самого (не хочу заниматься определением — чего) - и не получу, собственно говоря.

Но принципиальной разницы между требованием "давайте все строки будут кончаться на одинаковых звуках" и "давайте все слова будут начинаться с буквы П" я не вижу. И то, и другое - внешнее ограничение. Почему одно из них приводит к стихам, которые интересны только как словесный курьёз, а другое приводит к "Я помню чудное мгновенье"?

Можно сказать - сложность. Сложность составления. Написать стих, в котором все слова начинаются на букву "П" слишком тяжело для того, чтобы смочь в него ещё и настоящий смысл внести. Этот ответ напрашивается, но "сложность" всё-таки очень тяжело определить объективно. И где проходит та граница сложности, за которой сочинение стиха превращается в гимнастику?

И есть ли вообще такая чёткая граница? Не играют ли здесь роль - в нашем интуитивном различении "поэзии" и "словесной акробатики" - другие факторы?

Ещё один интересный пример - венок сонетов. Ясно, что написать венок сонетов куда тяжелее, чем написать сонет. Для меня, пожалуй, между ними проходит эта самая граница: я не могу вспомнить ни одного прочитанного мной венка сонетов, который я мог бы назвать гениальным стихом. Ни одного, к-й мог бы сравниться с самыми любимыми сонетами. Но почему эта граница проходит именно здесь? - потому что написать венок сонетов слишком тяжело? Но столь ли уж тяжелее, чем, например, написать поэму онегинской строфой? Или сестину?

Много вопросов, мало ответов.

Мои мысли всё время возвращаются к любопытной книге Дугласа Хофштадтера (американского специалиста по искусственному интеллекту, более всего известного в качестве автора культовой книги Goedel Escher Bach: The Eternal Golden Braid) Le Ton Beau De Marot - книга эта, написанная на английском языке вопреки заглавию, посвящена литературному переводу поэзии и непереводимости её же. Именно в главах, посвящённых плохо-или-вообще-не-переводимым поэтическим формам, Хофштадтер приводит множество примеров с "правого фланга" моей оси: стихи, использующие только одну гласную букву... стихи-палиндромы... стихи, в которых каждая строчка - анаграмма всякой другой... но с другой стороны, и просто сложные формы полевее на оси: венки сонетов, терцины Данте, и тому подобное. Именно это его нежелание (неспособность?) разделить эти две категории, его восторженное цитирование результатов словесной акробатики с тем же энтузиазмом, как и переводов Данте на английский язык - донельзя меня раздражало и раздражает. Хофштадтер представляет собой интересный (тем, что многое мне прояснил) случай автора, которого в поэзии и переводе поэзии интересуют только паттерны и их сложность, только причудливое переплетение формальных ограничений. В своём (очень плохом) переводе "Евгения Онегина" на английский, к-й вышел недавно отдельной книгой, он переводит всё правильной онегинской строфой (ужасно искажая смысл и ничего не оставляя от стиля) - но при этом, совершенно неожиданно, в некоторых строфах перевода все строки начинаются на одну и ту же букву - T например, или A; почему, откуда, зачем? - вопрошаю изумлённый я, а Хофштадтер поясняет в предисловии, что ему иногда нравилось, что при переводе строфы сразу несколько строк подряд начинались с одной буквы, и тогда он специально приводил всю строфу в соответствие с этим новым ограничением. Почему? Потому что его интересует борьба с формой в ущерб всему остальному, да.

Вышло куда длиннее, чем я ожидал. Продолжу, видимо, в другой раз.

Flat | Top-Level Comments Only

From:

r-l.livejournal.com

Ñêàæåì òàê - åñòü íåêîòîðûå îãðàíè÷åíèÿ, ñîöèàëüíî ïðåäïîëàãàþùèåñÿ "íåîáõîäèìûìè", íåêîòîðûå - ïðåäïîëàãàþùèåñÿ "æåëàòåëüíûìè" è íåêîòîðûå, êîòîðûå "èçáûòî÷íû". Äåëî èñòîðè÷åñêîé êîíâåíöèè, êîíå÷íî, âñåãäà.

From:

(...)

немного о форме и формальных ограничениях

Page Summary

Style Credit

Expand Cut Tags