немного о форме и формальных ограничениях
Jan. 26th, 2002 12:10 am![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
avvaТоже тема, которую не очень получается упорядочить в голове.
Если исключить из рассмотрения верлибр, в котором по крайней мере всё сложнее и которого касаться сейчас не хочется, можно посмотреть на историю поэзии как на историю развития внешних, формальных ограничений на строение поэтического текста. Формальных от слова "форма": форма как совокупность структуры стиха вкупе с сетью ограничений и предписаний, в которой эта структура располагается. Рифма есть формальное ограничение: строки должны кончаться одинаково. Метрика: слоги должны считаться так-то и так-то; или, как в древнегреческой поэзии, подсчёт длинных и коротких слогов в каждой строке должен давать такие-то результаты. Ограничения, накладываемые стихотворными формами: сонет должен иметь 14 строк, чередование рифм, мужские/женские рифмы, 4/4/3/3 по-петрарски или 4/4/4/2 по-шекспирски и т.п. Всё это, всё вместе - более и менее строгие ограничения на форму, которые я продолжаю называть внешними потому, что они (по крайней мере априори) не связаны со смыслом поэтического текста (в вполне буквальном понимании термина - смыслом слов и фраз).
Нарисуем ось. Двигаясь влево по оси в бесконечность, мы всё больше и больше ослабляем ограничения формы, двигаясь вправо - ужесточаем.
Вообще-то паршивенькая эта абстракция. Одномерность сплющивает самые важные различия в одну бесформенную кучу. Что труднее - написать белый стих гекзаметром или рифмованный и пятистопным ямбом? Есть ли вообще смысл задавать такой вопрос? Можно продолжить полёт фантазии дальше и представить себе попытку математически обосновать одномерный коэффициент сложности формального ограничения: например, подсчитывая, насколько мало текстов, выполняющих такое ограничение, по сравнению с общим возможным кол-вом текстов в языке... но всё это выглядит довольно смехотворно, и мне неинтересно этим заниматься. Вернёмся к этой самой оси, считая её всего лишь весьма несовершенной метафорой.
В идеале, двигаясь влево к бесконечности по оси, мы попадаем в верлибр. Идеальный верлибр, в котором нет никакого порядка вообще (или, точнее - любой порядок окказиален, возникает случайно). Или - совершим последний шаг - в неструктурированную прозу (объект, опять-таки, существующий только в нашем воображении).
Двигаясь же вправо, мы постепенно получаем всё более и более трудные поэтические формы, доходя в идеале до форм, в которых осмысленный поэтический текст составить вообще невозможно.
Где-то там на оси, например, находится форма "венок сонетов" - явно правее, чем сам сонет. А ещё правее её - поэмы-палиндромы, например.
Ну вот, теперь можно перейти собственно к самой теме.
Где-то на этой оси (говорит моё субъективное восприятие, в дальнейшем это везде подразумевается) проходит граница между собственно поэзией и словесной акробатикой. Между поэзией и всего лишь развлечением.
Если кто-то написал стих, в котором все слова начинаются на букву П, это забавно, и я этот стих с удовольствием прочитаю. Но я не буду от него ожидать того, что я получаю при чтении стиха Одена, или Тютчева, или <вставьте ещё пятьдесят любимых поэтов> Не буду ожидать этого самого (не хочу заниматься определением — чего) - и не получу, собственно говоря.
Но принципиальной разницы между требованием "давайте все строки будут кончаться на одинаковых звуках" и "давайте все слова будут начинаться с буквы П" я не вижу. И то, и другое - внешнее ограничение. Почему одно из них приводит к стихам, которые интересны только как словесный курьёз, а другое приводит к "Я помню чудное мгновенье"?
Можно сказать - сложность. Сложность составления. Написать стих, в котором все слова начинаются на букву "П" слишком тяжело для того, чтобы смочь в него ещё и настоящий смысл внести. Этот ответ напрашивается, но "сложность" всё-таки очень тяжело определить объективно. И где проходит та граница сложности, за которой сочинение стиха превращается в гимнастику?
И есть ли вообще такая чёткая граница? Не играют ли здесь роль - в нашем интуитивном различении "поэзии" и "словесной акробатики" - другие факторы?
Ещё один интересный пример - венок сонетов. Ясно, что написать венок сонетов куда тяжелее, чем написать сонет. Для меня, пожалуй, между ними проходит эта самая граница: я не могу вспомнить ни одного прочитанного мной венка сонетов, который я мог бы назвать гениальным стихом. Ни одного, к-й мог бы сравниться с самыми любимыми сонетами. Но почему эта граница проходит именно здесь? - потому что написать венок сонетов слишком тяжело? Но столь ли уж тяжелее, чем, например, написать поэму онегинской строфой? Или сестину?
Много вопросов, мало ответов.
Мои мысли всё время возвращаются к любопытной книге Дугласа Хофштадтера (американского специалиста по искусственному интеллекту, более всего известного в качестве автора культовой книги Goedel Escher Bach: The Eternal Golden Braid) Le Ton Beau De Marot - книга эта, написанная на английском языке вопреки заглавию, посвящена литературному переводу поэзии и непереводимости её же. Именно в главах, посвящённых плохо-или-вообще-не-переводимым поэтическим формам, Хофштадтер приводит множество примеров с "правого фланга" моей оси: стихи, использующие только одну гласную букву... стихи-палиндромы... стихи, в которых каждая строчка - анаграмма всякой другой... но с другой стороны, и просто сложные формы полевее на оси: венки сонетов, терцины Данте, и тому подобное. Именно это его нежелание (неспособность?) разделить эти две категории, его восторженное цитирование результатов словесной акробатики с тем же энтузиазмом, как и переводов Данте на английский язык - донельзя меня раздражало и раздражает. Хофштадтер представляет собой интересный (тем, что многое мне прояснил) случай автора, которого в поэзии и переводе поэзии интересуют только паттерны и их сложность, только причудливое переплетение формальных ограничений. В своём (очень плохом) переводе "Евгения Онегина" на английский, к-й вышел недавно отдельной книгой, он переводит всё правильной онегинской строфой (ужасно искажая смысл и ничего не оставляя от стиля) - но при этом, совершенно неожиданно, в некоторых строфах перевода все строки начинаются на одну и ту же букву - T например, или A; почему, откуда, зачем? - вопрошаю изумлённый я, а Хофштадтер поясняет в предисловии, что ему иногда нравилось, что при переводе строфы сразу несколько строк подряд начинались с одной буквы, и тогда он специально приводил всю строфу в соответствие с этим новым ограничением. Почему? Потому что его интересует борьба с формой в ущерб всему остальному, да.
Вышло куда длиннее, чем я ожидал. Продолжу, видимо, в другой раз.
Если исключить из рассмотрения верлибр, в котором по крайней мере всё сложнее и которого касаться сейчас не хочется, можно посмотреть на историю поэзии как на историю развития внешних, формальных ограничений на строение поэтического текста. Формальных от слова "форма": форма как совокупность структуры стиха вкупе с сетью ограничений и предписаний, в которой эта структура располагается. Рифма есть формальное ограничение: строки должны кончаться одинаково. Метрика: слоги должны считаться так-то и так-то; или, как в древнегреческой поэзии, подсчёт длинных и коротких слогов в каждой строке должен давать такие-то результаты. Ограничения, накладываемые стихотворными формами: сонет должен иметь 14 строк, чередование рифм, мужские/женские рифмы, 4/4/3/3 по-петрарски или 4/4/4/2 по-шекспирски и т.п. Всё это, всё вместе - более и менее строгие ограничения на форму, которые я продолжаю называть внешними потому, что они (по крайней мере априори) не связаны со смыслом поэтического текста (в вполне буквальном понимании термина - смыслом слов и фраз).
Нарисуем ось. Двигаясь влево по оси в бесконечность, мы всё больше и больше ослабляем ограничения формы, двигаясь вправо - ужесточаем.
Вообще-то паршивенькая эта абстракция. Одномерность сплющивает самые важные различия в одну бесформенную кучу. Что труднее - написать белый стих гекзаметром или рифмованный и пятистопным ямбом? Есть ли вообще смысл задавать такой вопрос? Можно продолжить полёт фантазии дальше и представить себе попытку математически обосновать одномерный коэффициент сложности формального ограничения: например, подсчитывая, насколько мало текстов, выполняющих такое ограничение, по сравнению с общим возможным кол-вом текстов в языке... но всё это выглядит довольно смехотворно, и мне неинтересно этим заниматься. Вернёмся к этой самой оси, считая её всего лишь весьма несовершенной метафорой.
В идеале, двигаясь влево к бесконечности по оси, мы попадаем в верлибр. Идеальный верлибр, в котором нет никакого порядка вообще (или, точнее - любой порядок окказиален, возникает случайно). Или - совершим последний шаг - в неструктурированную прозу (объект, опять-таки, существующий только в нашем воображении).
Двигаясь же вправо, мы постепенно получаем всё более и более трудные поэтические формы, доходя в идеале до форм, в которых осмысленный поэтический текст составить вообще невозможно.
Где-то там на оси, например, находится форма "венок сонетов" - явно правее, чем сам сонет. А ещё правее её - поэмы-палиндромы, например.
Ну вот, теперь можно перейти собственно к самой теме.
Где-то на этой оси (говорит моё субъективное восприятие, в дальнейшем это везде подразумевается) проходит граница между собственно поэзией и словесной акробатикой. Между поэзией и всего лишь развлечением.
Если кто-то написал стих, в котором все слова начинаются на букву П, это забавно, и я этот стих с удовольствием прочитаю. Но я не буду от него ожидать того, что я получаю при чтении стиха Одена, или Тютчева, или <вставьте ещё пятьдесят любимых поэтов> Не буду ожидать этого самого (не хочу заниматься определением — чего) - и не получу, собственно говоря.
Но принципиальной разницы между требованием "давайте все строки будут кончаться на одинаковых звуках" и "давайте все слова будут начинаться с буквы П" я не вижу. И то, и другое - внешнее ограничение. Почему одно из них приводит к стихам, которые интересны только как словесный курьёз, а другое приводит к "Я помню чудное мгновенье"?
Можно сказать - сложность. Сложность составления. Написать стих, в котором все слова начинаются на букву "П" слишком тяжело для того, чтобы смочь в него ещё и настоящий смысл внести. Этот ответ напрашивается, но "сложность" всё-таки очень тяжело определить объективно. И где проходит та граница сложности, за которой сочинение стиха превращается в гимнастику?
И есть ли вообще такая чёткая граница? Не играют ли здесь роль - в нашем интуитивном различении "поэзии" и "словесной акробатики" - другие факторы?
Ещё один интересный пример - венок сонетов. Ясно, что написать венок сонетов куда тяжелее, чем написать сонет. Для меня, пожалуй, между ними проходит эта самая граница: я не могу вспомнить ни одного прочитанного мной венка сонетов, который я мог бы назвать гениальным стихом. Ни одного, к-й мог бы сравниться с самыми любимыми сонетами. Но почему эта граница проходит именно здесь? - потому что написать венок сонетов слишком тяжело? Но столь ли уж тяжелее, чем, например, написать поэму онегинской строфой? Или сестину?
Много вопросов, мало ответов.
Мои мысли всё время возвращаются к любопытной книге Дугласа Хофштадтера (американского специалиста по искусственному интеллекту, более всего известного в качестве автора культовой книги Goedel Escher Bach: The Eternal Golden Braid) Le Ton Beau De Marot - книга эта, написанная на английском языке вопреки заглавию, посвящена литературному переводу поэзии и непереводимости её же. Именно в главах, посвящённых плохо-или-вообще-не-переводимым поэтическим формам, Хофштадтер приводит множество примеров с "правого фланга" моей оси: стихи, использующие только одну гласную букву... стихи-палиндромы... стихи, в которых каждая строчка - анаграмма всякой другой... но с другой стороны, и просто сложные формы полевее на оси: венки сонетов, терцины Данте, и тому подобное. Именно это его нежелание (неспособность?) разделить эти две категории, его восторженное цитирование результатов словесной акробатики с тем же энтузиазмом, как и переводов Данте на английский язык - донельзя меня раздражало и раздражает. Хофштадтер представляет собой интересный (тем, что многое мне прояснил) случай автора, которого в поэзии и переводе поэзии интересуют только паттерны и их сложность, только причудливое переплетение формальных ограничений. В своём (очень плохом) переводе "Евгения Онегина" на английский, к-й вышел недавно отдельной книгой, он переводит всё правильной онегинской строфой (ужасно искажая смысл и ничего не оставляя от стиля) - но при этом, совершенно неожиданно, в некоторых строфах перевода все строки начинаются на одну и ту же букву - T например, или A; почему, откуда, зачем? - вопрошаю изумлённый я, а Хофштадтер поясняет в предисловии, что ему иногда нравилось, что при переводе строфы сразу несколько строк подряд начинались с одной буквы, и тогда он специально приводил всю строфу в соответствие с этим новым ограничением. Почему? Потому что его интересует борьба с формой в ущерб всему остальному, да.
Вышло куда длиннее, чем я ожидал. Продолжу, видимо, в другой раз.
![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
Re: Ïàðà çàìå÷àíèé
Date: 2002-01-25 03:53 pm (UTC)Ïëþñ - íåêîòîðàÿ ñïåöèàëüíî àíòèïîýòè÷åñêàÿ (ïðîòèâîâðåìåííàÿ) ïðèðîäà ïàëèíäðîìà.
Ñ ïàëèíäðîìîì - ñì. âûøå (Àíàòîëèé, ÿ ïðîïóñêàþ òó âåòêó, ãäå ïðî ýêñïåðòîâ - óñåê, ïåðåéäåì íà âèçóàëüíóþ ïîýçèþ, êîòîðóþ òîæå, êîíå÷íî "ïðîñòîé ÷èòàòåëü" íå îòíåñåò ê ïîýçèè).
Re: Ïàðà çàìå÷àíèé
Date: 2002-01-25 04:00 pm (UTC)Âîò Âàì äðóãîé ïðèìåð, î êîòîðîì íåäàâíî ïèñàë
äëèíû ñëîâ ñîîòâåòñòâóþò äåñÿòè÷íîìó ðàçëîæåíèþ ÷èñëà ïè.
Ñ ìîåé òî÷êè çðåíèÿ, îïÿòü-òàêè, âûõîäèò çà ãðàíèöû.
Re: Ïàðà çàìå÷àíèé
Date: 2002-01-25 04:06 pm (UTC)Íå óâîäèò, íà ñàìîì äåëå, ïðèìåð - èç òîé æå îáëàñòè.
Îí íå òåìïîðàëåí, íî óìîçðèòåëåí.
Íàèâíîå çàìå÷àíèå Êîñòè Êðûëîâà (äà, ðèôìà - íå îáÿçàòåëüíûé ïðèçíàê) íå òàê óæ íàèâíî - â ëþáîì ñëó÷àå ðå÷ü èäåò î ìåõàíèçìàõ, ïîçâîëÿþùèõ ñõâàòûâàòü âðåìÿ ñòèõà íåïîñðåäñòâåííî íà ëåòó (â îòëè÷èå îò ïðèìåðà).
Ìîæíî ïîìûñëèòü ñèñòåìó ñòèõîñëîæåíèÿ, îñíîâûâàþùóþñÿ íà ãðàôèêå, íàïðèìåð, íî ðåàëüíîå ðàçâèòèå ñëîâåñíîñòè øëî èíà÷å.
Re: Ïàðà çàìå÷àíèé
Date: 2002-01-25 04:19 pm (UTC)Óìîçðèòåëåí, äà. Òåïåðü ïîíÿòü áû, êàê â òî÷íîñòè îòëè÷èòü óìîçðèòåëüíîå îò íåïîñðåäñòâåííî äàííîãî... ;)
â ëþáîì ñëó÷àå ðå÷ü èäåò î ìåõàíèçìàõ, ïîçâîëÿþùèõ ñõâàòûâàòü âðåìÿ ñòèõà íåïîñðåäñòâåííî íà ëåòó (â îòëè÷èå îò ïðèìåðà).
À âîçüìèòå ñòðîãóþ ñèëëàáèêó, áåç ðèôìû. Îðãàíèçóþùèé ïðèíöèï ñòðîãî ñèììåòðè÷åí îòíîñèòåëüíî íà÷àëà è êîíöà ñòðîêè. ×òî ïîìîãàåò ñõâàòèòü âðåìÿ?
Ìîæíî ïîìûñëèòü ñèñòåìó ñòèõîñëîæåíèÿ, îñíîâûâàþùóþñÿ íà ãðàôèêå, íàïðèìåð, íî ðåàëüíîå ðàçâèòèå ñëîâåñíîñòè øëî èíà÷å.
 îäíîì èç ïñàëìîâ áèáëåéñêèõ ïåðâûé ñòèõ íà÷èíàåòñÿ ñ ïåðâîé áóêâû àëôàâèòà, âòîðîé - ñî âòîðîé è ò.ï. ×òî-òî â ýòîì ðîäå?
Re: Ïàðà çàìå÷àíèé
Date: 2002-01-25 04:26 pm (UTC)Ñèëëàáèêà î÷åíü äàæå. Íåìíîãî ïîòðåíèðîâàâøèñü, ÿ íà÷àë áåç ñêàíäèðîâàíèÿ íà ñëóõ îòëè÷àòü 7- è 5-ñëîæíûå ñòèõè îò 4-6-8. Ñèììåòðèÿ òóò òîæå íå çåðêàëüíàÿ, âðåìåííàÿ.
Ïðèìåð ñ ïñàëìîì èíòåðåñíûé, äà - ýòî. Ãäå ýòî?
Re: Ïàðà çàìå÷àíèé
Date: 2002-01-25 04:58 pm (UTC)Ïñàëì 37-é (ýòî çàïàäíàÿ è åâðåéñêàÿ íóìåðàöèÿ; âñ¸ âðåìÿ çàáûâàþ, ãäå â òî÷íîñòè îòëè÷èÿ â öåðêîâíîñëàâÿíñêîé, òàê ÷òî âîò ññûëêà íà àíãë. âåðñèþ íà âñÿêèé ñëó÷àé: http://bible.gospelcom.net/bible?passage=PS+37&language=english&version=KJV&showfn=on&showxref=on ). Âïðî÷åì, â ïåðåâîäàõ ýòîãî íèêîãäà íå ïåðåäàþò (ïî÷åìó? ñëèøêîì ôðèâîëüíûé ïðè¸ì äëÿ ñâÿùåííîãî òåêñòà?). Èâðèòñêèé îðèãèíàë çäåñü: http://www.mechon-mamre.org/i/t/t2637.htm . Ïåðåâðàë ÿ ÷óòü-÷óòü, òî÷íåå òàê: ñî ñëåäóþùåé áóêâû àëôàâèòà íà÷èíàåòñÿ êàæäûé âòîðîé ñòèõ. Ò.å. ñòèõ ïåðâûé íà÷èíàåòñÿ ñ àëåôà, òðåòèé - ñ áåòà è ò.ï. Âïðî÷åì, ñàìî äåëåíèå íà ñòèõè âåäü î÷åíü ïîçäíåå, òàê ÷òî ýòî çäåñü ÿâíî ãëàâíåå.