немного о форме и формальных ограничениях
Jan. 26th, 2002 12:10 am![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
avvaТоже тема, которую не очень получается упорядочить в голове.
Если исключить из рассмотрения верлибр, в котором по крайней мере всё сложнее и которого касаться сейчас не хочется, можно посмотреть на историю поэзии как на историю развития внешних, формальных ограничений на строение поэтического текста. Формальных от слова "форма": форма как совокупность структуры стиха вкупе с сетью ограничений и предписаний, в которой эта структура располагается. Рифма есть формальное ограничение: строки должны кончаться одинаково. Метрика: слоги должны считаться так-то и так-то; или, как в древнегреческой поэзии, подсчёт длинных и коротких слогов в каждой строке должен давать такие-то результаты. Ограничения, накладываемые стихотворными формами: сонет должен иметь 14 строк, чередование рифм, мужские/женские рифмы, 4/4/3/3 по-петрарски или 4/4/4/2 по-шекспирски и т.п. Всё это, всё вместе - более и менее строгие ограничения на форму, которые я продолжаю называть внешними потому, что они (по крайней мере априори) не связаны со смыслом поэтического текста (в вполне буквальном понимании термина - смыслом слов и фраз).
Нарисуем ось. Двигаясь влево по оси в бесконечность, мы всё больше и больше ослабляем ограничения формы, двигаясь вправо - ужесточаем.
Вообще-то паршивенькая эта абстракция. Одномерность сплющивает самые важные различия в одну бесформенную кучу. Что труднее - написать белый стих гекзаметром или рифмованный и пятистопным ямбом? Есть ли вообще смысл задавать такой вопрос? Можно продолжить полёт фантазии дальше и представить себе попытку математически обосновать одномерный коэффициент сложности формального ограничения: например, подсчитывая, насколько мало текстов, выполняющих такое ограничение, по сравнению с общим возможным кол-вом текстов в языке... но всё это выглядит довольно смехотворно, и мне неинтересно этим заниматься. Вернёмся к этой самой оси, считая её всего лишь весьма несовершенной метафорой.
В идеале, двигаясь влево к бесконечности по оси, мы попадаем в верлибр. Идеальный верлибр, в котором нет никакого порядка вообще (или, точнее - любой порядок окказиален, возникает случайно). Или - совершим последний шаг - в неструктурированную прозу (объект, опять-таки, существующий только в нашем воображении).
Двигаясь же вправо, мы постепенно получаем всё более и более трудные поэтические формы, доходя в идеале до форм, в которых осмысленный поэтический текст составить вообще невозможно.
Где-то там на оси, например, находится форма "венок сонетов" - явно правее, чем сам сонет. А ещё правее её - поэмы-палиндромы, например.
Ну вот, теперь можно перейти собственно к самой теме.
Где-то на этой оси (говорит моё субъективное восприятие, в дальнейшем это везде подразумевается) проходит граница между собственно поэзией и словесной акробатикой. Между поэзией и всего лишь развлечением.
Если кто-то написал стих, в котором все слова начинаются на букву П, это забавно, и я этот стих с удовольствием прочитаю. Но я не буду от него ожидать того, что я получаю при чтении стиха Одена, или Тютчева, или <вставьте ещё пятьдесят любимых поэтов> Не буду ожидать этого самого (не хочу заниматься определением — чего) - и не получу, собственно говоря.
Но принципиальной разницы между требованием "давайте все строки будут кончаться на одинаковых звуках" и "давайте все слова будут начинаться с буквы П" я не вижу. И то, и другое - внешнее ограничение. Почему одно из них приводит к стихам, которые интересны только как словесный курьёз, а другое приводит к "Я помню чудное мгновенье"?
Можно сказать - сложность. Сложность составления. Написать стих, в котором все слова начинаются на букву "П" слишком тяжело для того, чтобы смочь в него ещё и настоящий смысл внести. Этот ответ напрашивается, но "сложность" всё-таки очень тяжело определить объективно. И где проходит та граница сложности, за которой сочинение стиха превращается в гимнастику?
И есть ли вообще такая чёткая граница? Не играют ли здесь роль - в нашем интуитивном различении "поэзии" и "словесной акробатики" - другие факторы?
Ещё один интересный пример - венок сонетов. Ясно, что написать венок сонетов куда тяжелее, чем написать сонет. Для меня, пожалуй, между ними проходит эта самая граница: я не могу вспомнить ни одного прочитанного мной венка сонетов, который я мог бы назвать гениальным стихом. Ни одного, к-й мог бы сравниться с самыми любимыми сонетами. Но почему эта граница проходит именно здесь? - потому что написать венок сонетов слишком тяжело? Но столь ли уж тяжелее, чем, например, написать поэму онегинской строфой? Или сестину?
Много вопросов, мало ответов.
Мои мысли всё время возвращаются к любопытной книге Дугласа Хофштадтера (американского специалиста по искусственному интеллекту, более всего известного в качестве автора культовой книги Goedel Escher Bach: The Eternal Golden Braid) Le Ton Beau De Marot - книга эта, написанная на английском языке вопреки заглавию, посвящена литературному переводу поэзии и непереводимости её же. Именно в главах, посвящённых плохо-или-вообще-не-переводимым поэтическим формам, Хофштадтер приводит множество примеров с "правого фланга" моей оси: стихи, использующие только одну гласную букву... стихи-палиндромы... стихи, в которых каждая строчка - анаграмма всякой другой... но с другой стороны, и просто сложные формы полевее на оси: венки сонетов, терцины Данте, и тому подобное. Именно это его нежелание (неспособность?) разделить эти две категории, его восторженное цитирование результатов словесной акробатики с тем же энтузиазмом, как и переводов Данте на английский язык - донельзя меня раздражало и раздражает. Хофштадтер представляет собой интересный (тем, что многое мне прояснил) случай автора, которого в поэзии и переводе поэзии интересуют только паттерны и их сложность, только причудливое переплетение формальных ограничений. В своём (очень плохом) переводе "Евгения Онегина" на английский, к-й вышел недавно отдельной книгой, он переводит всё правильной онегинской строфой (ужасно искажая смысл и ничего не оставляя от стиля) - но при этом, совершенно неожиданно, в некоторых строфах перевода все строки начинаются на одну и ту же букву - T например, или A; почему, откуда, зачем? - вопрошаю изумлённый я, а Хофштадтер поясняет в предисловии, что ему иногда нравилось, что при переводе строфы сразу несколько строк подряд начинались с одной буквы, и тогда он специально приводил всю строфу в соответствие с этим новым ограничением. Почему? Потому что его интересует борьба с формой в ущерб всему остальному, да.
Вышло куда длиннее, чем я ожидал. Продолжу, видимо, в другой раз.
Если исключить из рассмотрения верлибр, в котором по крайней мере всё сложнее и которого касаться сейчас не хочется, можно посмотреть на историю поэзии как на историю развития внешних, формальных ограничений на строение поэтического текста. Формальных от слова "форма": форма как совокупность структуры стиха вкупе с сетью ограничений и предписаний, в которой эта структура располагается. Рифма есть формальное ограничение: строки должны кончаться одинаково. Метрика: слоги должны считаться так-то и так-то; или, как в древнегреческой поэзии, подсчёт длинных и коротких слогов в каждой строке должен давать такие-то результаты. Ограничения, накладываемые стихотворными формами: сонет должен иметь 14 строк, чередование рифм, мужские/женские рифмы, 4/4/3/3 по-петрарски или 4/4/4/2 по-шекспирски и т.п. Всё это, всё вместе - более и менее строгие ограничения на форму, которые я продолжаю называть внешними потому, что они (по крайней мере априори) не связаны со смыслом поэтического текста (в вполне буквальном понимании термина - смыслом слов и фраз).
Нарисуем ось. Двигаясь влево по оси в бесконечность, мы всё больше и больше ослабляем ограничения формы, двигаясь вправо - ужесточаем.
Вообще-то паршивенькая эта абстракция. Одномерность сплющивает самые важные различия в одну бесформенную кучу. Что труднее - написать белый стих гекзаметром или рифмованный и пятистопным ямбом? Есть ли вообще смысл задавать такой вопрос? Можно продолжить полёт фантазии дальше и представить себе попытку математически обосновать одномерный коэффициент сложности формального ограничения: например, подсчитывая, насколько мало текстов, выполняющих такое ограничение, по сравнению с общим возможным кол-вом текстов в языке... но всё это выглядит довольно смехотворно, и мне неинтересно этим заниматься. Вернёмся к этой самой оси, считая её всего лишь весьма несовершенной метафорой.
В идеале, двигаясь влево к бесконечности по оси, мы попадаем в верлибр. Идеальный верлибр, в котором нет никакого порядка вообще (или, точнее - любой порядок окказиален, возникает случайно). Или - совершим последний шаг - в неструктурированную прозу (объект, опять-таки, существующий только в нашем воображении).
Двигаясь же вправо, мы постепенно получаем всё более и более трудные поэтические формы, доходя в идеале до форм, в которых осмысленный поэтический текст составить вообще невозможно.
Где-то там на оси, например, находится форма "венок сонетов" - явно правее, чем сам сонет. А ещё правее её - поэмы-палиндромы, например.
Ну вот, теперь можно перейти собственно к самой теме.
Где-то на этой оси (говорит моё субъективное восприятие, в дальнейшем это везде подразумевается) проходит граница между собственно поэзией и словесной акробатикой. Между поэзией и всего лишь развлечением.
Если кто-то написал стих, в котором все слова начинаются на букву П, это забавно, и я этот стих с удовольствием прочитаю. Но я не буду от него ожидать того, что я получаю при чтении стиха Одена, или Тютчева, или <вставьте ещё пятьдесят любимых поэтов> Не буду ожидать этого самого (не хочу заниматься определением — чего) - и не получу, собственно говоря.
Но принципиальной разницы между требованием "давайте все строки будут кончаться на одинаковых звуках" и "давайте все слова будут начинаться с буквы П" я не вижу. И то, и другое - внешнее ограничение. Почему одно из них приводит к стихам, которые интересны только как словесный курьёз, а другое приводит к "Я помню чудное мгновенье"?
Можно сказать - сложность. Сложность составления. Написать стих, в котором все слова начинаются на букву "П" слишком тяжело для того, чтобы смочь в него ещё и настоящий смысл внести. Этот ответ напрашивается, но "сложность" всё-таки очень тяжело определить объективно. И где проходит та граница сложности, за которой сочинение стиха превращается в гимнастику?
И есть ли вообще такая чёткая граница? Не играют ли здесь роль - в нашем интуитивном различении "поэзии" и "словесной акробатики" - другие факторы?
Ещё один интересный пример - венок сонетов. Ясно, что написать венок сонетов куда тяжелее, чем написать сонет. Для меня, пожалуй, между ними проходит эта самая граница: я не могу вспомнить ни одного прочитанного мной венка сонетов, который я мог бы назвать гениальным стихом. Ни одного, к-й мог бы сравниться с самыми любимыми сонетами. Но почему эта граница проходит именно здесь? - потому что написать венок сонетов слишком тяжело? Но столь ли уж тяжелее, чем, например, написать поэму онегинской строфой? Или сестину?
Много вопросов, мало ответов.
Мои мысли всё время возвращаются к любопытной книге Дугласа Хофштадтера (американского специалиста по искусственному интеллекту, более всего известного в качестве автора культовой книги Goedel Escher Bach: The Eternal Golden Braid) Le Ton Beau De Marot - книга эта, написанная на английском языке вопреки заглавию, посвящена литературному переводу поэзии и непереводимости её же. Именно в главах, посвящённых плохо-или-вообще-не-переводимым поэтическим формам, Хофштадтер приводит множество примеров с "правого фланга" моей оси: стихи, использующие только одну гласную букву... стихи-палиндромы... стихи, в которых каждая строчка - анаграмма всякой другой... но с другой стороны, и просто сложные формы полевее на оси: венки сонетов, терцины Данте, и тому подобное. Именно это его нежелание (неспособность?) разделить эти две категории, его восторженное цитирование результатов словесной акробатики с тем же энтузиазмом, как и переводов Данте на английский язык - донельзя меня раздражало и раздражает. Хофштадтер представляет собой интересный (тем, что многое мне прояснил) случай автора, которого в поэзии и переводе поэзии интересуют только паттерны и их сложность, только причудливое переплетение формальных ограничений. В своём (очень плохом) переводе "Евгения Онегина" на английский, к-й вышел недавно отдельной книгой, он переводит всё правильной онегинской строфой (ужасно искажая смысл и ничего не оставляя от стиля) - но при этом, совершенно неожиданно, в некоторых строфах перевода все строки начинаются на одну и ту же букву - T например, или A; почему, откуда, зачем? - вопрошаю изумлённый я, а Хофштадтер поясняет в предисловии, что ему иногда нравилось, что при переводе строфы сразу несколько строк подряд начинались с одной буквы, и тогда он специально приводил всю строфу в соответствие с этим новым ограничением. Почему? Потому что его интересует борьба с формой в ущерб всему остальному, да.
Вышло куда длиннее, чем я ожидал. Продолжу, видимо, в другой раз.
![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
no subject
Date: 2002-01-25 03:16 pm (UTC)ß áû ââåë ïîíÿòèå ìóçûêàëüíîñòè. Ïîæàëóé, ýòî è îòëè÷àåò ïîýçèþ îò ïðîçû (÷òî, âïðî÷åì, íå óìàëÿåò äîñòîèíñòâ ïîñëåäíåé). Ïîíÿòèå ìóçûêàëüíîñòè òîæå ñëîæíî, íî (äàæå ìàòåìàòè÷åñêè) îïèñûâàåòñÿ ëåã÷å. Òàê âîò, íà ìîé âçãëÿä, ñòðîêè, çàêàí÷èâàþùèåñÿ îäèíàêîâî, çâó÷àò ãîðàçäî áîëåå ìóçûêàëüíî, íåæåëè îíûå, íà÷èíàþùèåñÿ ñ îäíîé áóêâû.
Èòàê, ãðàíü (ñóáúåêòèâíóþ, åñòåñòâåííî) ìîæíî ïðîâåñòè ìåæäó "ìóçûêàëüíûé" è "íå~".
Ìîæíî ïîìîòðåòü íà ýòî è ñ äðóãîé ñòîðîíû. Òî, ÷òî ïèøåòñÿ äëÿ òîãî, ÷òîáû ×ÈÒÀÒÜ - ñëåâà, à òî, ÷òî äëÿ ÏÈÑÀÒÜ - ñïðàâà. Íåÿñíî. Îáúÿñíþ. Ìîæíî ïèñàòü ðàäè ôîðìû - ïûòàòüñÿ çàòîëêàòü ñâîþ ìûñëü â åå óçêèå ðàìêè, ïîäîãíàòü ìûñëü ïîä ôîðìó. À ìîæíî õîòåòü âûðàçèòü ÷òî-òî, ÷àñòüþ ÷åãî ÿâëÿåòñÿ è ôîðìà. Ìäà, åùå áîëåå íåÿñíî... ß íå èìåþ â âèäó ñïîð î ïåðâè÷íîñòè ôîðìû èëè ñîäåðæàíèÿ. Ïðîñòî ïëîõî, êîãäà îäíîìó ïðèíîñèòñÿ â æåðòâó äðóãîå. Âîò åñëè ýòî ÷óñòâóåøü - ýòî òà ñàìàÿ ÷åðòà. Âñïîìíèëñÿ Ñàøà ×åðíûé: "Èì ñïîðà íå ðåøèòü, à æàëü. Âåäü ìîæíî íàëèâàòü âèíî â õðóñòàëü..."
no subject
Date: 2002-01-25 04:01 pm (UTC)Äåëî, ñêîðåå, âñ¸-òàêè íå â ìóçûêàëüíîñòè, à â ìíåìîíè÷åñêèõ õàðàêòåðèñòèêàõ. Ðèôìà ïîçâîëÿåò óäåðæèâàòü ñòèõîòâîðåíèå â ïàìÿòè, íå â ñìûñëå - "çàó÷èòü" (õîòÿ è ýòî òîæå), à õîòÿ áû óäåðæàòü â êðàòêîâðåìåííîé ïàìÿòè. Òî åñòü: ÷èòàÿ ïðîçàè÷åñêèé òåêñò, ìû îáû÷íî óäåðæèâàåì â óìå òåêóùåå ïðåäëîæåíèå, à âñ¸ ïðåäûäóùåå "ïîìíèì ïî ñìûñëó". Ñî ñòèõàìè íå òàê: ïðåäûäóùèå ñòðîêè ñîõðàíÿåòñÿ íà ôîíå ïîñëåäóþùèõ, ÷òî è ñîçäà¸ò õàðàêòåðíûé èìåííî äëÿ ïîýçèè ýôôåêò "îáú¸ìà".
 ýòîì ñìûñëå ñàìà ïðåäëîæåííàÿ "øêàëà ñëîæíîñòè" íåðåëåâàíòíà. Íàïðèìåð, ìîæíî (êàê Äîâëàòîâ) íà÷èíàòü âñå ñëîâà â ïðåäëîæåíèè ñ ðàçíûõ áóêâ, íî ìíåìîíè÷åñêàÿ öåííîñòü ýòîãî ïðè¸ìà íåâåëèêà. (Õîòÿ íå ðàâíà íóëþ - ïî÷åìó, íàïðèìåð, âîçìîæíà "íà÷àëüíàÿ ðèôìà" è ñêàëüäè÷åñêàÿ ïîýçèÿ). Ìîæíî ââåñòè êàêèå-íèáóäü íåâåðîÿòíî ñëîæíûå ïðàâèëà ïîñòðîåíèÿ òåêñòà, êîòîðûå íå áóäóò âîñïðèíèìàòüñÿ âîîáùå (à òåêñò áóäåò âûãëÿäåòü êàê íåóêëþæàÿ íåðÿøëèâàÿ ïðîçà).
no subject
Date: 2002-01-25 04:13 pm (UTC)Âû àêöåíòèðóåòå âíèìàíèå (åñëè ÿ ïðàâèëüíî ïîíèìàþ) íà ñëåäóþùåé èäåå: âàæíû íå ïðîñòî ñòðóêòóðèðóþùèå ïðèíöèïû, à ñòðóêòóðèðóþùèå ïðèíöèïû, ïðÿìûì îáðàçîì âëèÿþùèå íà ñòðóêòóðó âîñïðèÿòèÿ. Äëÿ ìåíÿ ïîýìà íå áóäåò èìåòü äðóãîãî "ðèñóíêà", åñëè êòî-òî ïîçàáîòèòñÿ, ÷òîáû êîë-âî ãëàñíûõ áóêâ â íåé äåëèëîñü íà 73. Ýòî ïðèìåð "áåññìûñëåííîãî" îãðàíè÷åíèÿ, ñêîëü ñòðîãèì áû îíè íè áûëî.
ß òîæå îá ýòîì çàäóìûâàëñÿ, êàê î âîçìîæíîé ãðàíèöå, íî âñ¸ æå îíà ðåøàåò òîëüêî íåêîòîðûå ïðîáëåìû. Íàïðèìåð, íà÷èíàòü âñå ñëîâà â ñòèõå ñ îäíîé è òîé æå áóêâû - çàìå÷àòåëüíûé ìíåìîíè÷åñêèé ïðè¸ì! - íè ê ÷åìó ïîýòè÷åñêîìó íå ïðèâîäèò.
no subject
Date: 2002-01-25 05:48 pm (UTC)Íó äà. Îäíàêî, ðàçìåð "ñèëüíåå" ðèôìû, ïîñêîëüêó îí ãëîáàëåí - ðàñïðîñòðàíÿåòñÿ íà âåñü ñòèõ, à ðèôìà - òîëüêî íà ïàðó-òðîéêó ñòðîê. Ïðè¸ì äåéñòâèòåëüíî ãðóáîâàòûé. Àâåðèíöåâ âîò âûâîäèë ðèôìó èç ïîñëîâèö, ÷àñòî çàðèôìîâàííûõ. Ìîæåò, è ïðàâèëüíî.
Âû àêöåíòèðóåòå âíèìàíèå (åñëè ÿ ïðàâèëüíî ïîíèìàþ) íà ñëåäóþùåé èäåå: âàæíû íå ïðîñòî ñòðóêòóðèðóþùèå ïðèíöèïû, à ñòðóêòóðèðóþùèå ïðèíöèïû, ïðÿìûì îáðàçîì âëèÿþùèå íà ñòðóêòóðó âîñïðèÿòèÿ. Äëÿ ìåíÿ ïîýìà íå áóäåò èìåòü äðóãîãî "ðèñóíêà", åñëè êòî-òî ïîçàáîòèòñÿ, ÷òîáû êîë-âî ãëàñíûõ áóêâ â íåé äåëèëîñü íà 73. Ýòî ïðèìåð "áåññìûñëåííîãî" îãðàíè÷åíèÿ, ñêîëü ñòðîãèì áû îíè íè áûëî.
Äà, èìåííî òàê.
ß òîæå îá ýòîì çàäóìûâàëñÿ, êàê î âîçìîæíîé ãðàíèöå, íî âñ¸ æå îíà ðåøàåò òîëüêî íåêîòîðûå ïðîáëåìû. Íàïðèìåð, íà÷èíàòü âñå ñëîâà â ñòèõå ñ îäíîé è òîé æå áóêâû - çàìå÷àòåëüíûé ìíåìîíè÷åñêèé ïðè¸ì! - íè ê ÷åìó ïîýòè÷åñêîìó íå ïðèâîäèò.
Íà ýòî ÿ óæå îò÷àñòè âîçðàçèë: áûâàåò æå "íà÷àëüíàÿ ðèôìà", êàê â ñêàëüäè÷åñêîé ïîýçèè (ïî Âàøåé øêàëå îíà äîëæíà áûòü ãäå-òî äàëåêî ñïðàâà îò "ñòàíäàðòíûõ åâðîïåéñêèõ ôîðì").
Ïðîñòî â Åâðîïå ïîáåäèëà "ôèíàëüíàÿ ðèôìà", ðèôìóþùèåñÿ êîíöû ñëîâ. Ïðè ýòîì îáà ïðè¸ìà âìåñòå íåñîâìåñòèìû (ïîëó÷àåòñÿ ñëèøêîì ñëîæíûé íàáîð ïðàâèë, êàê â òîì æå ïàëèíäðîìå). Îòñþäà è - - -